Soy de la idea de que
existe la necesidad de afirmar el lugar de lo fantástico en el contexto global
de la producción artística porque considero que es un modo de construir
imágenes con la particular virtud de ofrecer un terreno apropiado para explorar
y expresar visualmente reflexiones y críticas sobre creencias y asuntos
sociales.
Sin negar la existencia del
fenómeno globalizador presente en el arte contemporáneo mexicano, mis estudios
han estado enfocados en la pintura figurativa y local. Los motivos de este
repliegue tienen que ver con las consecuencias estéticas del fenómeno
posmoderno, como las explica Anthony Julius: “El mundo artístico de hoy circula
una pluralidad de estética, una multiplicidad de prácticas artísticas. No
existen principios acordados con los que se puedan crear y juzgar obras de
arte; no existe una estética aglutinante en la que puedan refugiarse las obras
y su público. Esto es una consecuencia, en parte, de la propia estética transgresora.
Es, en cierto sentido, tanto una estética como una antiestética”[1].
Como productora de
imágenes, creo que existen buenas razones para matizar esta percepción
generalizada de lo que es el arte contemporáneo y delinear el reducto estético
que se avoca a desarrollar intuitivamente imágenes de lo posible, de lo
imaginable, con lo cercano o lo íntimo. Lo fantástico se puede entender como un
eje transversal a los territorios expandidos y desenfocados del arte; como una manera
de “ver” la esencia de las cosas, lo trascendental, las segundas y terceras
apariencias, la historia, el futuro, los símbolos, los mitos, los milagros, lo
local profundo y lo individual interior. El arte fantástico de México en
particular, no deja nunca de creer en ciertos valores, no sucumbe a la ironía y
en vez de adherirse a la versión nihilista del posmodernismo, continúa
relacionándose cercano a la realidad profunda del propio lugar.
Sabemos
que los términos asociados al estudio de lo fantástico se expanden desde lo
maravilloso, lo onírico, lo ominoso, lo imaginario, lo imposible, hasta lo
feérico, lo extraño, lo mágico y lo numinoso[2].
Si consideramos el vasto campo de las creencias y suponemos que lo fantástico se
origina en las cosmovisiones y paradigmas humanos entonces estaremos de acuerdo
que no puede ser un concepto anclado en una época determinada, a diferencia de
otros movimientos y períodos artísticos que son fruto de una época concreta y
pueden darse por concluidos tras un tiempo prudencial. Podemos llegar a decir que
no es una corriente, ni una escuela única; y tal vez podríamos aceptar que
existen manifestaciones de arte fantástico en la antigüedad clásica, en el
romanticismo, el simbolismo, el surrealismo, el realismo mágico, etc[3].
Habiendo acordado eso, estamos más cerca de entender que una definición
únicamente histórica o incluso temática puede llegar a ser impráctica, y es por
esto que quiero proponer una definición de lo fantástico en la plástica que se desprenda de la
manera en que se construye la obra, de la relación entre sus componentes, o de
un proceso creativo particular. Por medio del esclarecimiento de lo fantástico
en las artes visuales, lo que se pretende es confirmarlo como sistema
productivo, reforzando la idea de lo fantástico como un método para ordenar los
elementos en una imagen.
La idea de que en lo
fantástico existe un trasfondo conceptual más complejo que el mero efecto
fantasioso la encontramos en el estudio que hizo Ida Rodríguez Prampolini sobre
lo que ella llamó el arte fantástico de México[4]
y que diferenció del surrealismo apuntando a el mensaje y el humor negro,
características que luego se abrían perdido cuando, según ella, los artistas
mexicanos sucumben a los encantos del surrealismo. Así las cosas, me parece
importante actualizar el conocimiento que se tiene de la pintura fantástica de
México desde los años setenta del siglo XX hasta la primera década del siglo
XXI. Interesaría confirmar si efectivamente se acabó el arte fantástico propio
de México, como lo declaró Rodríguez Prampolini en 1969[5],
o si de lo contrario ocurrió algo más probable: que el legado de J.G. Posada
evolucionó hacia una versión contemporánea de fantasía mexicana.
Para ilustrar lo anterior elegí las obras de tres artistas contemporáneos: Francisco Toledo, Alejandro
Colunga y Daniel Lezama. Para confirmar las sospechas de que su producción
involucra lo fantástico, primero que nada, tuve una breve conversación con
Toledo, que me fue suficiente para comprobar por lo menos un punto de la
construcción de lo fantástico en su caso: el humor negro. También tuve una conversación
con Daniel Lezama de un poco más de una hora donde pude comprobar que la manera
en que se construye lo fantástico en su obra se relaciona con los conceptos de
historia, lugar e identidad. A Colunga me fue imposible contactarlo, sin
embargo encontré suficientes entrevistas publicadas que sirven para comprobar
su modo de construir lo fantástico.
Estudiando las
obras de estos artistas se podrá ver que la manera de lo fantástico
contemporáneo está influenciada por lo pasado, pero para eso es necesaria una definición atemporal.
Esto presenta un problema porque, como dice Daniel Lezama, en la actualidad en general
la pintura fantástica se asocia con Boris Vallejo[6]
y es muy difícil reintroducir el término en su verdadero alcance. En el ámbito
literario también existe un cliché sobre esta denominación, circunscribiendo lo
fantástico solamente a cuentos de dragones y doncellas, a lo que Alberto Chimal
comenta que es lamentable y propone nombrar al género como “literatura de
imaginación”[7].
Efectivamente fantasía se puede entender como lo que es o viene “de la
imaginación” en donde “imaginar algo
es formarse un tipo particular de representación mental tal como percibir, recordar y creer donde
imaginar a S no requiere (que el
sujeto considere) que S sea o haya
sido [o se piense que es] el caso, mientras los estados opuestos sí lo hacen. A
veces, también se distingue de otros estados mentales tales como concebir y suponer, sobre la base de que imaginar a S requiere de un cierto tipo de representación de S que sea cuasi-sensorial o positiva,
mientras que los opuestos no”[8].
Dilucidar cómo se construye S, cómo
los artistas visuales presentan S, sería
un objetivo en el estudio de casos, sin embargo, si partimos de las
características de lo fantástico como se dio en México en la primera mitad del
siglo XX, no se trata sólo de imaginación sino de una estructura que presenta
un tipo de reflexión crítica.
Para ahondar sobre la
manera de construirse lo fantástico, constaté que en el estudio de la narrativa
literaria el concepto de lo fantástico está mucho mejor examinado. Para poder
entender lo fantástico en la actualidad existe una excelente tesis de
literatura latinoamericana escrita por Omar Nieto Arroyo, quien hizo un
exhaustivo estudio de la narrativa literaria de lo fantástico presentándolo
como un sistema[9]
que se ha ido modificando desde el siglo XVIII en Europa, que es donde se funda
el fantástico clásico, pasando por el fantástico moderno que rescata los
conocimientos del inconsciente y los sueños, para terminar con lo posmoderno
borgiano en Latinoamérica.
Estas dos perspectivas
teóricas que acabo de resumir brevemente, primero la más amplia que es la
literaria y luego la relativa a la historia del arte local, las propongo como bases
para estudiar el arte fantástico de México en la actualidad. Es así que en el
análisis de las obras de los artistas ya mencionados, Toledo, Colunga y Lezama,
no me interesan las técnicas ni los materiales usados para lograr imágenes fantásticas;
y desde una perspectiva más intelectual, se busca entender cómo un artista hace
lo que hace sintácticamente junto con, o si es posible antes de, interpretar su
obra. Se trata de averiguar si en la plástica podemos aplicar lo que ya se sabe
de lo fantástico en la narrativa literaria, para lo cual es necesario rescatar
lo esencial del modo de lo fantástico borgiano y encontrar paralelos plásticos
en los artistas que yo sospecho que pueden presentar esas características. Lo
que es interesante es que las características de lo fantástico borgiano y las
del arte fantástico de México hasta los sesenta, definido por Rodríguez
Prampolini, se complementan muy bien para definir lo fantástico plástico
posmoderno en México.
No es mi intención
desvincular lo fantástico del México contemporáneo de lo que ha ocurrido en la
pintura posmoderna, como es el Neomexicanismo, por ejemplo, cuya característica
posmodernista fue la estética confiscada o apropiación de la cultura visual o
del arte del pasado o de las vanguardias. Este rescate de lo local de manera
apropiacionista produce el simulacro de una identidad, de una historia y de un
lugar, y no una innovación en la representación de estos conceptos. El
Neomexicanismo exploró y usó los clichés mexicanos de identidad cultural como
el machismo, el mestizaje y el indigenismo (popularizados en los cuarenta y
cincuenta) para criticar un discurso de mexicanidad y nacionalismo que ya no
tenía sentido en los ochenta. El Neomexicanismo, navegaba en dos aguas: la
exaltación al estilo “camp” y la abierta parodia del nacionalismo glorificado[10],
abriendo así un diálogo sin restricciones con los símbolos mexicanos,
precolombinos y católicos, oficialistas y populares, que enriquecen el acervo
imaginario de los artistas mexicanos. Esta libertad para recurrir a los mitos e
íconos sagrados de México abrió la posibilidad de nuevas reconstrucciones,
presentes en las obras de los artistas mencionados.
A pesar de que me estoy
refiriendo a un asunto local, es interesante constatar algunas coincidencias de
lo fantástico mexicano con otras manifestaciones de lo fantástico, más
organizados, como es la Escuela de Viena del Realismo Fantástico. Veo posibles
coincidencias porque lo fantástico también se ha explicado como una manera,
en apariencia evasiva, de afrontar condiciones extremas de violencia presentes
en el entorno, como es el caso de artistas de la posguerra en Europa. Un aspecto
interesante de este grupo es su compromiso con las técnicas clásicas, que para
mí son pieza importante para entender la resignificación de lo clásico en el
arte posmoderno, como es el caso de la obra de Lezama.
Ahora, desde la perspectiva
del productor emergente: el estudio teórico y la experiencia de análisis de
obras de otros artistas de lo fantástico nos puede llevar a entender mejor la
propia producción, de manera que nuestros discursos sobre nuestra pintura tengan
maneras de insertarse en la historia de la producción plástica de lo fantástico
latinoamericano. En mi caso, el entender más profundamente el sistema de lo
fantástico en el que me he ubicado como productora me permite abrir líneas de
investigación plástica más íntimamente relacionadas con mi propia cultura a las
cuales podré aportar de manera informada. El caso es que lo fantástico es
potencialmente diverso e integrador ya que no está casado con una temática. Las
problemáticas que surgen de conceptos y paradigmas tan diversos como la
naturaleza, la historia, el género femenino, se pueden someter a este modo
constructivo originando nuevas formas de lo fantástico, ya que es simplemente
una estructura para presentar confrontación de conceptos de lo conocido y lo desconocido en la pintura.
En
un análisis de obras plásticas resulta muy beneficioso recurrir a un modelo
conceptual surgido del estudio de la narrativa literaria producido en la región
latinoamericana. Como ya mencioné, fue basándome en el sistema propuesto por
Omar Nieto Arroyo en su tesis dirigida por el Dr. Lauro Zavala que pude hacer
una correspondencia plástica con los tres paradigmas existentes de lo
fantástico (lo fantástico clásico, lo moderno, y lo posmoderno). La premisa fue
la siguiente: partiendo de una equivalencia de lo fantástico borgiano con lo
fantástico posmoderno, rescaté las características esenciales del 1º para una
comparación y comprobación de equivalencia plástica con tres pintores
mexicanos. De esa manera llegué a concluir que existen por lo menos tres casos
de artistas de lo fantástico posmoderno de México en el siglo presente. Las
conclusiones que se obtuvieron a partir de las características observables en
la obra de Borges aplicadas a la pintura de lo fantástico, son las que resumo a
continuación:
En
primer lugar, sabemos que uno de sus recursos consiste en relativizar uno de
los polos que constituye el sistema de lo fantástico, ya sea lo familiar o lo
sobrenatural, o bien los dos aspectos al mismo tiempo, es decir todo el sistema,
desembocando así en una situación paradójica. En la literatura, la paradoja se
menciona como sistema directamente relacionada con lo fantástico, pero en
Borges la paradoja es solamente un fantasma, un espejismo, una simulación o un
juego. Esto lo podemos ubicar en Toledo y en Colunga sin dificultad, y
particularmente en Lezama, donde lo familiar y lo sobrenatural están
relativizados, presentados como paradoja lúdica e irónica. En una segunda
mirada enfocada en encontrar lo propio de México vemos que la paradoja apunta a
una sugestión a pensar sobre la profunda realidad de esta región, su historia y
sus gentes. La paradoja no es fin en sí mismo, sino instrumento de sugestión y
reflexión.
Con
respecto a la intertextualidad en Borges, las referencias y las citas son también
simulación y muchas de las veces son internas, es decir, autorreferenciales.
Por eso su intertextualidad también resulta un fantasma. A mi parecer esto es
evidente en las obras plásticas estudiadas, y es precisamente eso lo que va
constituyendo el estilo en los pintores que recurren a lo fantástico. En Toledo
el recorrido desde la metáfora de la mujer por un animal en el Chilam Balam se
convierte en cuerpos animalizados. Con Colunga cuando se trata del circo en
realidad se trata de la Iglesia Católica. En Lezama sabemos que el cuerpo a
veces quiere ser una bandera, con todo lo que eso puede significar. Así, el
estilo es este constante recurrir a lo que ya hicimos, a la historia de lo
propio e individual en lo plástico, como en un constante pulir un recurso hasta
que se convierte en forma inconfundible propia y única del artista. Me parece
evidente que sin esta autorreferencia no hay estilo y esta es otra
característica instrumental que aporta lo fantástico a la obra de un artista
visual.
En
tercera instancia, según Arroyo, “los aceites que engrasan la posibilidad
fantástica posmoderna son el simulacro y la ironía, pero también, y sobre todo,
la creación a partir de la lectura, esto es: una re-escritura a partir de la
re-lectura”. Podemos fácilmente ubicar estos aspectos en la obra de Toledo
porque se retoman ahí lecturas de escritores coloniales, europeos y hasta del
mismo Borges; también se recuperan la apariencia de plásticas rupestres.
Mirando a Colunga, se releen las imágenes religiosas: los exvotos; y observando
la obra de Lezama, se recurre a las pinturas académicas, las leyendas del valle
de México y los escritos de viajeros a tierras ignotas.
Un
último set de características correlacionadas en la literatura borgiana y la
fantasía plástica es la parodia, el pastiche o hibridación. Lo que aporta la parodia
es su capacidad de crear un nuevo sentido. Estos nuevos sentidos posibles son
con Toledo: la relación con la naturaleza, que vemos en formas híbridas de
cuerpos animalizados; con Colunga: la relación con la espiritualidad, que vemos
en cuerpos híbridos entre personajes de circo y de la iglesia católica; y con
Lezama: la relación con la identidad mexicana, en una hibridación de cuerpos y
emblemas patrios. Todas estas hibridaciones no son otra cosa que metáforas
plásticas para sugestionar al espectador a imaginar nuevas maneras de pensar
temas profundos.
Entonces
tenemos que al abstraer las características esenciales de lo fantástico
enfocándonos en el aspecto constructivo encontramos que podemos resumirlas así:
se trata de la presentación de una realidad alterna dentro de lo conocido o
cotidiano. Cabe señalar que no estamos hablando de una síntesis de aspectos
opuestos ni de ningún tipo de equilibrio de fuerzas, sino de la primacía de lo
extraño sobre lo natural. En una segunda mirada más interpretativa y específica
a las obras en México, comprobamos que en la manera en que se construye la
imagen hay un mensaje sobre la realidad local tal como lo describió Rodríguez
Prampolini y es así que se concluye la continuación del legado de tradición plástica
de Posada en el arte contemporáneo con ejemplos como Toledo, Colunga y Lezama,
entre otros por estudiar.
En
lo que respecta a las características generales del fantástico borgiano me
parece que son una gran fuente de ideas para retomar y fusionar, por ejemplo, los
temas relacionados con la naturaleza, lo espiritual y la identidad en el
cuerpo, y extrapolando podemos imaginar hibridaciones puramente sintácticas de
lo académico pictórico con lo gráfico e ilustrativo. Se antoja repintar la
estética surrealista, apegarse a la metodología alucinatoria, estando conscientes
de lo paradójico que eso resulta dentro de este discurso sobre lo híper
fantástico distanciado del programa de Breton. Me parece que se podría imaginar
un nicho muy particular para pintar, no onírico, sino propiamente alucinado.
Tal vez de los temas o inquietudes filosóficas de Borges, los que más me inspiran
son, la identidad personal, y el carácter fantasmagórico, alucinatorio, del
mundo. Me parece ver una analogía visual en el mecanismo de construcción para
la apariencia de desfiguración de la identidad, porque en la fantasía no sólo
el destruir la concepción del tiempo y del espacio nos lleva a la destrucción
de la identidad; con Borges existe un camino directo para borrar las fronteras
de la realidad mediante un recurso que trastoca cualquier posibilidad de fincar
la Verdad como materia estable: el doble. Y yo agrego, el triple, el cuádruple
y todas las demás que creemos ser. La hipótesis borgiana de que somos copias de
un Dios superior que disemina incluso copias de nosotros mismos, da comienzo y
forma a su fantasía. Si nos dejamos llevar a la plástica, la idea de las
múltiples personalidades o fracturas, reales o inventadas de la condición de la
mujer, por decir una cosa, de su personalidad e historia, pueden servir a la
concepción de nuevas imágenes fantásticas.
Me
parece muy valioso propagar el entendimiento de que de manera similar a como
ocurre en la literatura, donde el modo fantástico se ha empleado para organizar
la estructura fundamental de la representación y para transmitir, con fuerza y
originalidad, experiencias inquietantes a la mente del lector[11], esta estructura tiene la
virtud de acoger todo tipo de temas, desde lo más íntimo hasta lo más social.
Un ejemplo es la estupenda obra del dibujante Melecio Galván[12], rica en iconografías
explícitamente políticas. Otro ejemplo está en el límite natural de lo
fantástico: lo abstracto. En esos umbrales “informales” lo fantástico se puede
dar de forma espectral, como el caso de algunas obras de Gilberto Aceves
Navarro y Germán Venegas, dos pintores que deberán incluirse en estudios
adicionales de lo fantástico.
Este
mecanismo de construcción de imágenes que es el sistema de lo fantástico, tiene
como ejemplos a los más grandes creadores de bienes culturales de
Latinoamérica, y como línea de pensamiento creativo en la pintura y literatura
se caracteriza porque se plantea como un artefacto de visión que siendo ilusión
abre cuestionamientos sobre lo verdadero. Concentándose en sus aspectos puramente
plásticos, resguarda al pintor de desvíos filosóficos
sobre la pintura o el arte que lleven a la pintura a fagocitarse a sí misma y en ese sentido es lo opuesto al
anti-arte. Sobre todo, como lo dice Daniel Lezama, en esta figuración
fantástica el que tiene la razón es el espectador: “lo que importa es lo que
ves, no lo que pensó el artista cuando hizo la pieza”.
Por
último quiero hacer referencia a una serie de artistas mexicanos que están
apareciendo en Milenio TV, en el programa El milenio visto por el arte,
conducido por la crítica Avelina Lesper. Independientemente de que estemos o no
de acuerdo con ella sobre su crítica a la administración de los programas
institucionales relativos al arte contemporáneo, la selección de pintores, me
parece a mí que en su mayoría confirma esta tendencia hacia lo fantástico
propio de México con ejemplos que muy bien podrían unirse a los mencionados en
este ensayo: Arturo Rivera, Benjamín Domínguez, Rodrigo Cifuentes, Gustavo
Monroy, Carlos Cárdenas, Sergio Garbal, Diego Narváez, Liliana Mercenario, etc.,
etc. Y todavía quedan muchos más por conocer y estudiar.
[1]
Anthony Julius, Transgresiones, El arte
como provocación, 2002, Destino, Madrid, pp.11-12.
[2]
Lauro Zavala, “El sistema de lo fantástico: Una teoría paradigmática”, Seminario
Permanente en Comunicación, Lenguajes y Cultura,
http://laurozavala.info/_mgxroot/page_conferencias_teora_fantstico.html,
21/05/2011.
[3]
Walter
Schurian, Arte fantástico, Taschen,
Alemania, 2003, p.7.
[4]
Ida Rodríguez Prampolini, El surrealismo
y el arte fantástico de México, México, UNAM, IIE, 1969, p.93.
[5]
Ida Rodríguez Prampolini, obra citada, p.103.
[6]
Entrevista de la autora a Daniel Lezama. Ver Anexo 2 de esta tesis, p. 4.
[7]
http://www.lashistorias.com.mx/index.php/alberto-chimal/, 25/03/2012.
[8]
http://plato.stanford.edu/entries/imagination/, 24/03/2012.
[9]
Omar Nieto Arroyo, Tesis de Maestría en Letras “Del fantástico clásico al
posmoderno. Un estudio sobre el sistema y evolución de lo fantástico”, Facultad
de Filosofía y Letras, UNAM, México, 2008.
[10]
Teresa Eckmann, Javier de la Garza and
Alejandro Arroyo, Reevaluating signs of Identity, University of New Mexico,
2005. http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=1387257, 22/08/2012.
[11]
Remo Cesarani, Lo fantástico,
Editorial Antonio Machado, Madrid, 2000.
[12]
Lelia Driben, Catálogo Melecio Galván. El
artista secreto, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México 1992.
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