Revista BRUMAL Universidad Autónoma de Barcelona (con imágenes)
Texto sin imágenes:
La evolución del arte
fantástico en México: Daniel Lezama.
Es
importante para la historia del arte mexicano considerar la posibilidad de una
continuidad del arte fantástico, desde José Guadalupe Posada hasta la pintura
figurativa de fin del siglo XX y comienzos de XXI. Mi propuesta se basa en el
libro de la historiadora Ida Rodríguez Prampolini, El surrealismo y el arte fantástico de México escrito en 1969. Para una definición más amplia e incluyente recurro
a la tesis literaria del escritor mexicano Omar
Nieto Arroyo, publicada en 2015. Desde esta lejanía podremos ver claramente el hilo conductor de la
producción fantástica mexicana, y por ende lo más importante: la estupenda maleabilidad
del género para mostrar todo tipo de conceptos. Como un ejemplo del arte fantástico de México en la actualidad presento
la obra del pintor Daniel Lezama.
Daniel Lezama; pintura;
México; posmodernismo.
The evolution of the
fantastic in the art of Mexico: Daniel Lezama
We want to place the
fantastic in the general context of the artistic production, as a way of
building images, suitable for exploring and visually expressing ideas and
criticism about beliefs and social issues. It is also important for the history
of Mexican art to establish the legacy of José Guadalupe Posada at the present
time. To that end, it is crucial to renounce to a definition based on the subject
matter. It turns out that the only book that focus his attention into the
Mexican fantastic production, El surrealismo y el arte fantástico
de México written
in 1969, falls short of a good explanation for the current production of the
fantastic. This is why, the literary thesis by Omar Nieto
Arroyo, a Mexican writer, comes in very handy. With these elements we argue
that Daniel Lezama continues the tradition of the fantastic in Mexico.
Daniel Lezama; Painting; Mexico; postmodernism.
Por
su promesa de mostrar la esencia de las cosas, la historia y el futuro, los
símbolos, los mitos en lo local profundo y lo individual interior; el arte
fantástico de México no sucumbe a la ironía y en vez de adherirse a la versión
nihilista del posmodernismo, continúa relacionándose cercano a la realidad
profunda del lugar. Así lo visualizó la doctora Ida Rodríguez Prampolini en su
libro El surrealismo y el arte fantástico
de México escrito en 1969. En este libro encontramos una exhaustiva
presentación de la plástica de lo fantástico en México a partir de José
Guadalupe Posada, para concluir con la tajante aseveración de que la tradición
del arte fantástico murió debido a los encantos del surrealismo. Esta
conclusión es algo que nadie ha debatido académicamente hasta este momento en
la historia del arte mexicano. En esta corta historia de lo fantástico se
propone que lo que animaba el arte fantástico de México a comienzos del siglo
XX eran el humor negro y el mensaje sobre la identidad local encriptado en la
estructura de lo fantástico. Y aquí encontramos el primer problema para
establecer una continuidad de lo plástico fantástico: las características
propuestas por la autora, humor y percepciones de lo contingente en forma de
mensajes, están en constante actualización, no perduran en el tiempo,
afortunadamente. Por otro lado, si aceptamos que lo fantástico se sostiene
sobre cosmovisiones, entonces podemos acordar que lo fantástico no puede ser un
concepto anclado en una época, a diferencia de otros movimientos y períodos
artísticos que son fruto de una época concreta y se dan por concluidos tras un
tiempo prudencial. El naturalismo, por ejemplo.
Es
así como llegamos a la necesidad de encontrar una definición de lo fantástico más
amplia, esperando sinceramente no caer en vaguedades. Por eso es importante no
abandonar las características esbozadas por Ida Rodríguez y comprobar si aún
siguen vigentes en la plástica mexicana actual: esto ayudaría a afirmar la idea
de su continuidad en el tiempo.
En
adición a lo anterior, Ida Rodríguez nos proporciona otro criterio importante a
tener en cuenta: la clave para distinguir el arte fantástico del surrealismo. Esta
confusión es evidente cuando por ejemplo miradas entrenadas relacionan lo
fantástico en México a Leonora Carrington y Remedios Varo; extranjeras que
nunca se propusieron representar lo propio de México, más cerca de Max Ernst y
el surrealismo bretoniano que del incorregible fatalismo de estas tierras. Apegándose
a lo que André Breton delineó en sus dos manifiestos y por oposición a esos
conceptos, ella define el arte fantástico desde José Guadalupe Posada hasta los
rupturistas de los setentas. Nos recuerda que los surrealistas concertaron un
movimiento pensado, calculado, que no tiene nada de espontáneo ni irracional,
pero que sin embargo avoca a abandonar lo racional:
Y
es esta misión la que precisamente marca la gran diferencia con lo que surgirá
en México, paralela y posteriormente a la presencia del surrealismo francés en
México. La fantasía mexicana en la primera mitad del siglo XX fue una
manifestación de los mundos fantásticos pero, al contrario del surrealismo, no
usaba el recurso del absurdo, y no abrazaba completamente el concepto del l’art pour l’art. Los artistas mexicanos
de principios de siglo que según Ida Rodríguez podrían pertenecer a la
categoría surrealista son: Julio Ruelas; José Guadalupe Posada (Figura 1),
Roberto Montenegro (Figura 2), Adolfo Best Maugard, Jesús Reyes Ferreira y
Julio Castellanos (Figura 3).
Al respecto de las obras de estos artistas Ida
Rodríguez dice lo siguiente: «El distintivo más sobresaliente que caracteriza a
la producción fantástica de México es el mensaje, o sea, la toma de posición
del artista que se sitúa en el mundo irreal para presentar un tema, una idea.
La metáfora es en ellos una intención retórica convincente, simbólica»
(Rodríguez, p.24).
Tratar de definir los caminos fantásticos no es
fácil, porque los distintos temperamentos individuales impiden un denominador
común; no existe un movimiento organizado ni un programa establecido, pero, en
casi todos esos pintores mexicanos predominaba un reto callado y oculto: la
repulsa al arte por el arte. El automatismo gratuito e individual, la sorpresa
por la sorpresa, tuvo poca cabida en el México de esos años.
Para
ejemplificar estas características que describe Rodríguez como fundamentalmente
distintas al surrealismo es útil la interpretación de la obra «Las dos Fridas»
(Figura 4): «El gran lago engañoso que separa la pintura de Frida del
surrealismo es la ausencia de incoherencia en su obra, la falta de engaño, de
truco[...] El desdoblamiento de la personalidad se verifica con claridad, sin
malicia ni sofisticaciones[…] Por otro lado, un cuadro de indudable ambiente
surrealista es «Lo que el agua me ha dado» (Rodríguez, p.61).
Con
la exposición internacional del surrealismo en México en 1940 y con la
influencia de los pintores extranjeros Wolfgang Paalen, Leonora Carrington,
Remedios Varo y Alice Rahon, se abrió una brecha en la tradición de autonomía
ideológica y nacional que había sustentado por tanto tiempo la pintura mural
mexicana (Rodríguez, p.69). Estos ejemplos se sumaron al desencanto político y social de las
tesis de la Revolución que habían quedado pintadas en los murales públicos: la
realidad era que los problemas importantes del país no habían sido
solucionados. Las condiciones se dieron entonces, para que se sustituyera,
paulatinamente, la intención de plasmar el mensaje colectivo por la del mensaje
personal e individualista. Ya no se quiso ilustrar al pueblo mexicano, pero sí
explorar qué es ser mexicano sin ideas revolucionarias. Pero es importante recordar
que la Revolución (1910-1920) había condicionado profundamente a los artistas mexicanos
hacia el apego a las formas naturales, al realismo, a las imágenes comprensibles
que son símbolo de algo valioso, al mensaje, a una razón y una justificación de
ser de la plástica. Es por estas razones, que el arte sin mensaje quedó en
segundo plano por muchos años en México.
Cuando el programa de la Revolución perdió sentido,
el artista mexicano se volcó hacia dentro para captar los temas metafísicos o
poéticos y es así que descubre la visión mágica de la vida. De los pintores que
en la época de los años cuarenta se valieron en mayor grado de la fantasía se
destacan los siguientes: Carlos Orozco Romero (Figura 6), Emilio Rosenblueth,
Agustín Lazo, Juan O’Gorman (Figura 7), Alfonso Michel, María Izquierdo, Manuel
Montiel Blancas, Guillermo Meza (Figura 8), Raúl Anguiano (Figura 9) y Juan
Soriano (figura 10). De este grupo de artistas, constatamos que no hay una invención
intelectual, sino un penetrar profundo en la realidad de México, de la cultura
primitiva, mágica, auténticamente ilógica. En esta fantasía-realista o
realismo-mágico, los seres imaginarios y el erotismo fantástico son un juego
ilógico e irónico que obedece a una alegoría, a una metáfora donde lo
fantástico tiene un sentido, un porqué. No hay azar, ni improvisación, ni
truco, ni casualidades. La incoherencia es símbolo: una certidumbre, no una
mentira.
Concluye
Ida Rodríguez, con otra diferencia notable entre los artistas surrealistas y
los fantásticos mexicanos de esos años: el humor negro: «Los surrealistas
pintan sus pesadillas para canalizar el miedo a la muerte mientras que los
artistas mexicanos actúan entre medio de la muerte; la realidad es sangrienta,
conviven con ella y está integrada en sus ritos» (Rodríguez, p.81). Como si J.G. Posada hubiera
querido darnos un consuelo por este destino, La Catrina sigue siendo símbolo
del México profundo. (Figura 9).
Aquí,
la violencia y la muerte se subliman con humor negro: los narcotraficantes
caídos son vestidos de santos, y los esqueletos y las calacas se moldean en
azúcar; la muerte se viste de fiesta y los mariachis le cantan a su esbelta
figura.
Tres
décadas después de publicado el Primer
Manifiesto Surrealista surgen en México varios exponentes que pueden
catalogarse como surrealistas, según Ida Rodríguez, muchos de ellos
influenciados por Octavio Paz, el gran promotor del programa de André Breton.
Se trata de la fantasía mexicana internacionalizada de los años sesenta, con pintores
que combaten la estrechez patriótica de los años anteriores, valiéndose de la
fantasía, pero cada uno a su manera dejando de lado lo que caracterizaba el
arte fantástico de México para entregarse a los atractivos del surrealismo.
José
García Ocejo, quien por medio de metamorfosis plásticas recrea un mundo
romántico pero carente de solemnidades religiosas y morales. Con ironía e
ingenio retrata mitologías griegas, ninfas y faunos voluptuosos muy lejos del
humor macabro mexicano. (Figura 11).
Pedro
Friedeberg quien proyectaba descabelladas y absurdas construcciones donde la
fantasía se equilibraba con una casi enfermiza paciencia. Fue validado por el
mismo Breton en una carta de 1963, pero más que por un asunto de afinidad con
el surrealismo, el caso es que casi no se puede localizar una relación con
México en su iconografía. (Figura 12).
Xavier
Esqueda, muy influenciado en sus comienzos por Friedeberg, erróneamente
clasificado como surrealista, actualmente su obra se enmarca mejor como pintura
metafísica o como él mismo la denomina: el cósmico vibrante» (Catálogo
Museo de la SHCP, 2005).
Alberto
Gironella, en cuyos comienzos se ve la influencia del Dadaísmo para luego
desembocar directamente en las propuestas conceptuales del posmodernismo por
medio de collages, ensamblado de desperdicios y superposición de elementos
escultóricos.
Según
Rodríguez Prampolini, Francisco Toledo se puede relacionar con el surrealismo
semi-abstracto de André Masson por sus formas libres que flotan en fondos
refinados, por su obsesión erótica y un cierto automatismo voluptuoso (Rodríguez,
p.103-109) (Figura 10),
sin embargo, Rodríguez omite mencionar características típicas del arte
fantástico en su obra, como son las criaturas híbridas, parte humanas parte
animal, y los mensajes directamente alusivos a la relación del hombre con la
naturaleza.
Finalmente,
el único artista que Ida Rodríguez considera que ha recogido lo que con
autenticidad corresponde a la fantasía de México para fines de los sesenta, es
José Luis Cuevas (Figura 11) con sus dibujos de personajes deformes. «En la
creación de un bestiario humano recoge lo mexicano y lo universaliza con el
elemento demoníaco, el sentimiento de angustia, la evocación del terror, el
interés por las mentes desquiciadas, patológicas, por la infra-humanidad, que
hereda del humor negro de toda la tradición mexicana» (Rodríguez, p.111).
Ida
Rodríguez concluye que la problemática individualista de los pintores a fines
de los sesenta ya no tiene raíces en México y culpando al encantamiento
surrealista, afirma que «las huellas de la fantasía mexicana ya no existen, y
que sólo hay una profunda indiferencia hacia el país y una única tendencia a
integrarse a una cultura universal» (Rodríguez, p.103).
Y
este el panorama en la historia del arte mexicano. Por lo tanto, para entender
el fantástico en la actualidad debemos tomar más distancia, y recurrir a los
aspectos sintácticos o constructivos, dentro de la plástica. Afortunadamente, los
estudios literarios ofrecen suficientes teorías y muchas de ellas concuerdan en
que existe un continuum en lo
fantástico. En México la tesis literaria «Del fantástico clásico al posmoderno»
del escritor Omar Nieto Arroyo (2008) argumenta a favor de un sistema de lo
fantástico y aporta una pieza clave para Latinoamérica: el modo de lo
fantástico en Borges. La tesis de Omar Nieto fue publicada el año pasado por la
Universidad Autónoma de la Ciudad de México y el libro se llama Teoría general de lo fantástico. Del
fantástico clásico al posmoderno (UACM, 2015). En él se afirma que esta
propuesta se puede aplicar a cualquier producción artística de lo fantástico y
permite entender el contexto histórico del surgimiento de la fantasía, los
paradigmas a los que ha estado sujeta y cómo van evolucionando. Si lo
fantástico se trata de un continuum
como también lo asegura el Profesor Erik Rabkin de la Universidad de Michigan
(2012), entonces se puede suponer que la pintura de lo fantástico de México
como la describió Ida Rodríguez para la primera mitad del siglo XX podría haber
evolucionado de la misma manera que lo hizo la literatura fantástica
posmoderna.
Para
Nieto Arroyo y otros como Remo Ceserani (1996), el sistema de lo fantástico no
depende directamente de una tipología o clasificación temática, sino de una
estrategia textual; no se trata del tema, sino de cómo se trata un tema. Esta
manera consta de dos elementos que en principio se oponen: la cotidianidad (mundo
familiar) y un elemento extraño, que viene a romper la normalidad o el orden
establecido. Teniendo en cuenta que la cotidianeidad y lo extraño varían con
las culturas y las épocas, no podemos reducir lo fantástico a una vacilación
del lector, algo propuesto por Todorov y en la actualidad sostenido por David
Roas (2011, p.30) que dice que por miedo o indeterminación, duda o vacilación,
el lector es el que debe determinar lo fantástico. Pero resulta que esa
definición no nos sirve para explicar la literatura fantástica desde Kafka en
adelante. Todo el sistema de lo fantástico no puede estar sujeto al
cumplimiento de una regla pragmática. Ésta idea del necesario efecto, sin
embargo, sirve para caracterizar el tipo fundacional de lo fantástico: el clásico.
El
sistema de lo fantástico entonces, es impensable sin la idea de alteridad, sin la irrupción de lo insólito en el orden
de lo banal. El relato fantástico utiliza las convenciones que definen los
dominios de lo natural y lo sobrenatural, de lo trivial y lo extraño, no para
inferir alguna certeza metafísica sino para organizar la confrontación de los
elementos. Estamos hablando entonces de una convivencia conflictiva de lo
posible o convencional, con lo imposible: de lo que nos es cotidiano y
conocido, con la otredad. Y es esta estructura con estos conceptos la que se
repite en la construcción de lo plástico figurativo. Veámosla en detalle.
A
partir de los conceptos arriba descritos, existen tres paradigmas de lo
fantástico, a saber: el clásico, el moderno y el posmoderno. El paradigma de lo
fantástico clásico está dado por una transgresión sintáctica, es decir, primero
se contraponen dos órdenes y finalmente uno de ellos transgrede al otro de
forma lineal. Lo sobrenatural sobre
lo real. Es así que el elemento sobrenatural, extraño, o lo otro en un mundo
familiar es casi siempre una figura antropomorfizada: vampiro, monstruo,
sílfide, bruja, la muerte, hombre-lobo, el doble, el diablo, ángeles y
serpientes emplumadas, nahuales, sirenas, centauros, etc. Todas estas figuras
son fácilmente ubicables en la pintura previa al movimiento de las vanguardias
en las artes visuales. Se puede decir que la instancia esencial de lo
fantástico es la aparición: lo que no puede suceder y que no obstante se
produce en un punto y en un instante preciso, en el corazón de un universo
perfectamente determinado, donde la realidad es una sola y la verdad es
absoluta, o única. Debido a esta transgresión fundamental es que el horror y el
miedo constituyen la ruta de acceso a lo otro. Algunas novelas y escritores de este
paradigma son: Walpole (El castillo de Otranto), Bram Stoker (Drácula), Mary
Shelley (Frankestein), y E.A. Poe.
En
la plástica se dan ejemplos de este fenómeno de la aparición, de las imágenes
que sobre una base naturalista presentan la presencia amenazante de lo otro.
Ejemplos de artistas que trabajaron éstas estéticas son: Francisco Goya (Figura
12), Gustave Moureau (Figura 13), Odilon Redon (Figura 14), Arnold Böklin, Max
Klinger, William Blake.
Las
imágenes que conforman lo fantástico clásico se construyen en el plano
sintáctico como en toda obra figurativa académica: está presente la mímesis, el
realismo o naturalismo, la perspectiva, el claroscuro y el cromatismo, así como
el uso del color local de manera académica. En algunos casos la construcción de
fantasía, o de transgresión de la realidad ocurre porque en el cuadro uno o
varios sujetos pertenecen a un mundo mitológico, donde «lo otro» está antropomorfizado.
El
segundo tipo de transgresión en este sistema de lo fantástico ocurre en el
fantástico moderno (o lo maravilloso revisitado) y es de tipo semántico: se da
cuando se ha tomado conciencia de la fórmula que crea lo fantástico clásico y
se entiende como una unidad de significación. La transgresión esta vez, se
produce al invertir el orden semántico y lo sobrenatural se naturaliza. El
elemento extraño yace y emerge desde dentro del sistema aparentemente estable
de la realidad: en la mente del hombre. Naturalizar aquí quiere decir que lo
que es extraño está presentado como si no lo fuese, como sucede en los sueños. Escritores
de este tipo son Guy de Maupassant y Franz Kafka en Europa, Julio Cortázar y
Gabriel García Márquez en Latinoamérica.
El
psicoanálisis abrió este nuevo territorio, cuando explicó lo extraño como
temores internos que eran cristalizados en otredades externas. La tendencia en
este tipo de construcción es tratar de establecer una dialéctica con lo otro
que reside dentro de uno mismo. Lo fantástico moderno va a buscar alcanzar una
trascendencia mediante esa epifanía, y creo que un buen ejemplo de esto es la
pintura metafísica ideada por Giorgio de Chirico (Figura 15).
Es
Flora Bottom (pp. 26-27) quien alude al puente que emparenta lo maravilloso, el
psicoanálisis y lo onírico. Para construir lo fantástico moderno se recurre a
lo maravilloso, dice la autora, pero esto no es igual que en su manifestación
como cosmovisión previa al surgimiento del fantástico clásico en la literatura:
los cuentos de hadas. Ahora lo extraño se construye así porque se añora el
estado mágico y se rescata con las reglas de lo onírico: el viejo axioma de
ausencia de asombro en lo maravilloso de los cuentos de hadas se vuelve a
instalar en el fantástico moderno con el nacimiento del surrealismo. Lo maravilloso
como ejercicio estético, la subjetividad, el inconsciente y los registros
individuales de experiencias extraordinarias, así como los posteriores
registros de lo real maravilloso o el realismo mágico son expresiones del
fantástico moderno. Para Nieto Arroyo lo surrealista es una desacralización o
banalización de lo maravilloso y de los estados del sueño. En el fantástico
moderno entonces, la sorpresa no es sorpresa. Su objetivo es denunciar
alegóricamente a una sociedad ciega a lo insólito.
A
mi parecer existen ejemplos de este tipo de fantasía en la pintura de Giorgio
de Chirico, Salvador Dalí (Figura 16), René Magritte y André Masson, por
nombrar algunos. En México: Carlos Orozco Romero (Figura 6), Agustín Lazo, Juan
O’Gorman (Figura 7), Guillermo Meza (Figura 8), Juan Soriano, Antonio M. Ruiz (Figura
17), María Izquierdo, Frida Kahlo (Figura 18). Al final del período moderno y
aunque más alineados al surrealismo agregaríamos a José García Ocejo (Figura 19),
Pedro Friedeberg, Xavier Esqueda (Figura 20) y José Luis Cuevas (Figura 11)
quien explota todo tipo de deformaciones al cuerpo o las cosas como metáforas
de estados psicóticos.
En
relación a la plástica fantástica moderna, y en el entendido de que una
definición de fantasía moderna ya no puede ser solamente una definición basada
en lo temático, debemos observar la relación o composición que existe entre los
elementos buscando esta naturalización de lo extraño. Sintácticamente sugiere
una realidad alterada, señalada por una incongruencia en proporciones,
perspectivas, ambigüedades entre lo vivo y lo inerte, entre lo animal y lo
botánico, descontextualizaciones, collages, etc. En la plástica de lo
fantástico moderno el tratamiento del color es independiente de los cánones
clásicos y la mímesis no es prioritaria. El movimiento de las vanguardias desembocó
en el formalismo y la abstracción: la obra abierta a múltiples interpretaciones;
pero en el ámbito de la figuración, la imagen se vuelve símbolo del mundo
interior. Vemos una colectividad de seres y cosas híbridas, orgánicas o
cibernéticas, mundo mentales y sueños, la ruptura con el clasicismo tradicional
y consensuado. Lo moderno es personal en estilo y significado.
Por
último, lo fantástico posmoderno, o posmoderno borgiano, surge de la
híper-conciencia de las reglas de los modelos anteriores. La transgresión se
asume como un pleno juego de lenguaje, ya sin ningún halo de verdad o de
ruptura, sino como una completa relativización del concepto de lo fantástico.
Lo posmoderno como etapa filosófica y por ende estética, no trata de una
ruptura o superación con respecto a lo moderno, sino que se trata de un estadio
de relativización de los presupuestos de verdad clásicos y modernos. Esta
relativización tiene el aspecto de un reciclaje de estéticas, de un uso
plástico de lo clásico y lo moderno con otro fin o con otro fundamento que el
fundacional. Es así que la verdad universal que propone lo clásico, y las
verdades individuales modernas entran en conflicto en la posmodernidad. Se
trata de la pluralidad de reglas y comportamientos; múltiples contextos donde
no hay posibilidad de encontrar denominadores comunes universalmente válidos. Lo
posmoderno genera un fenómeno que relativiza la tradición y la ruptura por
igual.
Es
necesario acotar que para la mayoría latinoamericana algunas ideas de lo
posmoderno surgidas en Europa y EUA son cuestionables en nuestro territorio.
Ideas como que el progreso se vuelve rutina, y es la disolución del progreso
mismo (Vattimo, 1997. p.4) o pensar que la concepción teológica del mundo se ha
perdido por una secularización de la modernidad, del abandono de la visión
sacra de la existencia y de la afirmación de esferas de valor profano, evidentemente
sólo aplican a una minoría.
El
posmodernismo local lo podemos entender mucho mejor a partir de Borges: en su
obra, se trata del acto de distanciarse del objeto lo que da como resultado el
principio de incertidumbre, y a esta distancia es a la que Nieto Arroyo le
llama híper-conciencia, o híper-ironía (p.189). A través de Borges llegamos a
que la identidad personal es un simulacro,
el recuerdo de una imposible unión con la luz, lo cual da a los afanes que
cada quien emprende para dar sentido a su existencia un tinte algo absurdo o
patético. Por otro lado, esta mirada es también fuente de inagotables imágenes,
el resultado estético de una filosofía desprovista
de un centro de verdad, o de una que hace uso de verdades nunca duraderas: éste
es el espíritu de lo posmoderno en general. Es la idea de simulacro la que
construye la forma misma del paradigma de lo fantástico posmoderno y un ejemplo
de esto es cuando Borges hace como si estuviera tratando el género fantástico,
con lo que construye una poética de la falsificación o del simulacro.
Para
Nieto Arroyo, en Latinoamérica el posmodernismo se debe ver a la manera de
Borges: como una empresa deconstructora, desmitificadora, desenmascaradora
(p.208). Se deduce que la posmodernidad es un movimiento de puesta en piezas de
la jerarquía de conocimientos y de los valores, de todo lo que contribuye a una
formación de sentido, de todo lo que ha sido constituido en paradigma o en
modelo.
A
continuación trataré de mostrar cómo es que el pintor Daniel Lezama realiza la
producción de lo fantástico en México a comienzos del siglo XXI. Mi suposición,
sabiendo que en el arte no hay certezas, es que sus obras contribuyen
significativamente a la empresa del cuestionamiento de la jerarquía de
conocimientos y valores mexicanos, logrando esto con las estructuras formales
propias de la construcción de lo fantástico posmoderno.
En
el sitio oficial de Daniel Lezama se nos advierte que la primera impresión que
causan sus grandes óleos, algunos de ellos verdaderas «máquinas de salón» donde
la figura humana está siempre cercana al tamaño natural, es la de una
referencia formal inequívoca a las grandes tradiciones pictóricas. La segunda
impresión devuelve de golpe al espectador a su tiempo y lugar: lo que vemos
sucede hoy, aquí en el valle de la Ciudad de México, es una ficción dramática
narrada en un escenario cotidiano, inmediato. La tercera impresión es más
compleja: constatamos que asistimos a un montaje audaz de significados que
permite aventurarse en múltiples niveles de lectura y referencia social y
artística. Y es que la pintura de Daniel Lezama «constituye un elemento de
excepción en las artes visuales de México, donde la tradición pictórica
modernista tardía exige aún del artista evitar las referencias al entorno
nacional, en tanto que las nuevas tendencias desarrollan una estética globalizante»[1]. Marginalidad, emblemas
simbólicos de identidad personal y comunitaria, carnalidad y fatalismo se
encuentran en los personajes de Lezama, transgrediendo la sensibilidad
contemporánea.
Francesco
Pellizzi, refiriéndose a La Muerte de
Empédocles (2005) (Figura 21) dice que esta pintura, «cuya historia
parecería inscribirse, por así decir, en un contexto virtual, o
meta-mitológico: ciertamente se trata de un realismo muy particular,
intrínsecamente problemático, sito en los límites mismos de lo ‘probable’»[2]. Pellizzi trata de
ubicarnos en el lugar creado por Lezama y aunque no llega a llamarlo fantástico
habla de «visiones de un presente enraizado precariamente en un pasado ya
vencido, en una especie de anarquismo de la memoria que recrea narraciones
paralelas sobre un substrato ético multivalente, ambiguo e indefinible». Sin
duda parece un anarquismo de la memoria, sin embargo si escuchamos a Lezama
vemos que se trata de un juego muy consciente de abordar la historia local:
Pellizzi
se pierde de un detalle humorístico que sólo los mexicanos pueden reconocer en
el nombre del cuadro: estar «pedo» es lenguaje coloquial para estar borracho o
empedado. Y quién mejor que Empédocles para caracterizar nuestra historia con
el alcohol.
En
cuanto a la técnica, Pellizzi explica que Lezama se atreve a intentar
reconquistar el territorio perdido del arte clásico y se pueden ver las
influencias en su pintura que se remontan a España, a Goya y Velázquez, y de
ahí a Italia, a Caravaggio y Bassano, con referencias renacentistas,
manieristas y barrocas. Añade que el recurso a la dimensión alegórica no es
ajeno a la tradición de los muralistas mexicanos y en otro momento incluso
sugiere que en un aspecto mínimo Lezama es también hijo del surrealismo. Habla
de una realidad histórica y literaria que se presenta como fabulación visual de
un barroco tropical, pero nos advierte que todo esto es una simulación de
factura clásica y que su pintura está afectada por la distancia modernista de
aceptar el cuadro como objeto. Por último lo distingue como anti-ilusionista,
es decir, su intensión no es la de crear la ilusión de verdad.
A
pesar de sus acertadas intuiciones, Pellizzi se pregunta lo que todos nos
preguntamos: ¿qué cosa pinta Daniel Lezama? Él cree ver una pista en los
fantásticos recorridos de nubes en los cielos de algunas de sus obras, que le
recuerdan a Goya y a la manera en que éste retoma los cielos de Giambattista
Tiepolo, sustituyendo un recurso de decoración por un apego a una mirada
paradójicamente pero rigurosamente desmitologizante, aún en la glorificación de
una especie de neo-mitología mundana. Pellizzi sostiene que lo que se evoca en
Tiepolo es una nueva forma desacralizante de la consciencia representacional de
occidente, es decir, donde la pintura misma es desmitologizada, rebajada desde
sus glorificaciones renacentistas y post-renacentistas, en lo que se puede ver
como una de las primeras configuraciones fundamentales de la estética moderna.
Es de esta manera, concluye Pellizzi, que Lezama al mismo tiempo alucina y
disuelve sus herencias ibérico-goyescas y modernistas. Así es como sus
alegorías realistas (o ‘naco-alegorías’[3]) se sitúan en un registro
radicalmente (y polémicamente) anti-utópico.
Para
Pellizzi existe una ambigüedad entre mito e historia que opera a través de una
re-mitologización. Concuerdo con este juego en la pintura de Lezama, pero me
parece que en vez de ser una ambigüedad es una certeza, es decir, creo que en
la pintura de Lezama no existe una dualidad entre mito e historia, sino que la
fantasía en Lezama se origina precisamente en ese punto de fusión entre
historia y mito, que yo atribuyo a la experiencia de ver México con una cierta
distancia.
En
relación a Los baños de Netzahualcóyotl
(2003) (Figura 22), Pellizzi dice que es un buen ejemplo de cómo Lezama rompe
todas las convenciones de la representación histórico, ideológico y metodológica,
para presentarnos una «realidad» al mismo tiempo incontrovertible e imposible.
Pellizzi concluye, tomando la écfrasis de Lezama, que su realismo imposible, es
decir, su fantasía, reside en su poesía. Esto es lo que Lezama escribió sobre
ese cuadro:
Concuerdo con Pellizzi en destacar la fuerza
poética de la pintura de Lezama. Como en la Antigüedad, cuando lo lírico y lo
histórico iban de la mano. Esto lo vemos nuevamente unos años después del texto
de Pellizzi, en el 2011, cuando Lezama realiza una serie inspirada en los
viajes de extranjeros a México expuesta en la galería Hilario Galguera (Figura 23).
La muestra está enfocada hacia anécdotas de
viajeros célebres del siglo XIX que hallaron, en sus travesías a México y al
continente americano, un motor creativo y un motor simbólico con el territorio
que transformó su imaginario de forma irreversible. Lezama evoca narrativas
verídicas y las entrelaza con ficciones e interpretaciones personales;
representaciones fantásticas a partir de la historia.
Confirmamos
que en la obra de Lezama lo fantástico clásico es retomado, revisado,
reinterpretado, en concordancia con el sistema propuesto por Nieto Arroyo, en
una fusión de realidad y fantasía que es comparable a las narrativas borgianas.
Así lo dice Lezama:
Vemos
que en la obra de Lezama la fantasía se construye con realidad, no a la manera
del fantástico clásico, en donde una realidad convencional se ve transgredida
por otra surreal. Aquí se trata de un basamento naturalista, donde los
elementos de la imagen nos remiten a lo conocido: con cuerpos mexicanos,
comunes, nada estilizados, pero donde las circunstancias y el tiempo son las
improbables. Ejemplos de eso son los cuadros La muerte de Empédocles y Los
baños de Netzahualcóyotl. Pero existen otras formas de construcción de lo
fantástico en que Lezama transgrede el naturalismo, como es el caso de las
imágenes de Catherwood y Stephens respectivamente, en la selva maya. Frederick
Catherwood fue un explorador, dibujante, arquitecto y fotógrafo inglés. Visitó
muchas ruinas y realizó dibujos en Grecia, Turquía, Líbano, Egipto, Colombia y
Palestina. Se hizo famoso por sus exploraciones de las ruinas de la
civilización maya, en compañía del estadounidense John Lloyd Stephens,
explorador, escritor y diplomático. Con respecto a estas imágenes (Ilustraciones 24 y 25) Lezama cuenta
que:
Haciendo
uso del sistema moderno de lo fantástico, como en un sueño, lo surreal se ha naturalizado
y la metamorfosis de los cuerpos se puede entender como metáfora más que como
un efectismo. Así, en los dos cuadros mencionados Lezama nos entrega una figura
del choque de culturas, el efecto de lo desconocido en la mirada civilizada. Y
sin embargo, los latinoamericanos poco sabemos de estas historias. Siguiendo
con la línea de discursos críticos de la cultura me parece que Lezama apunta
aquí al carácter insólito de la cultura, de que precisamente por la confluencia
de dos visiones del mundo, se generó un carácter nuevo y fantástico que está
implícito en el arte de México. Vemos que no es un fantástico onírico, sino una
apropiación de ese recurso para apuntar a una idea específica: el efecto de lo
extraño sobre lo conocido.
En
cuanto a la discusión sobre la técnica impecable de Lezama, Vattimo dice que «la
obra posmoderna se caracteriza por la capacidad que tenga de poner en discusión
su propia condición […] en un avanzado grado de autoconciencia que se resuelve
en ironía como estrategia (1996. p.51) ». Pero si tomamos a Borges como nuestro
parámetro, la ironía tiene límites, no destruye el soporte de la narrativa,
sino que la renueva con un giro adicional de complejidad. Al observar los cuadros de Lezama tal vez
pensemos que se está riendo: de la historia, de lo clásico, del pueblo mexicano.
Pero con tiempo constatamos que sus obras están sugiriendo un nuevo sentido, están
mirando desde un punto distante esas cosas que tenemos más cercanas. Es lo
opuesto del enfoque realista y encimado que comenta y hace un juicio moralista.
La fantasía de Lezama abre una reflexión sobre la identidad, pero los elementos
en su pintura no están ahí como ejemplos de esa identidad o como respuestas a
esa pregunta sino más bien como lugares desde donde podemos empezar a imaginar.
En las palabras de Lezama:
Algunas
obras de Lezama tratan el tema de la identidad desde esa perspectiva borgiana
que delata el carácter fantasmagórico y alucinatorio del mundo y por ende de la
cultura. Este carácter relativizado de lo que es la identidad se puede ver en
los juegos de Lezama con la bandera mexicana (Figura 26). El mecanismo consiste
en pensar el cuerpo como una tela donde se pinta:
En
una entrevista de Merry Mac Masters para La
Jornada se sugiere que, contrario al llamado Neomexicanismo, Lezama subvierte
los símbolos hasta el punto de que apenas se reconocen, dice: «no se usan nunca
como se plantean en su versión oficial o consciente, sino por medio de un
mecanismo de construcción inconsciente». Como a menudo ocurre, la
entrevistadora no escucha a Lezama cuando deja claro su intención, nada
inconsciente, de plantear ciertos temas en un código alegórico, metafórico, de
varios niveles de lectura, donde se puede ver una escena e interpretarla de
varias maneras: «Trato de ser consciente de esos niveles de lectura en términos
de mí mismo. Quiero que lo que se hace sea preciso y necesario», le dice Lezama
(Mac Masters, 2008).
No
hay procesos inconscientes; sabemos que Lezama ha querido encarnar los colores
y convertirlos en personajes y para ello ha elaborado una manera: los cuerpos
pintados dentro del cuadro. Una meta-fantasía, muy afín al fantástico
posmoderno borgiano. El asunto de si es consciente o no una producción de
fantasía es fascinante y es un tema complejo con el que trato de no ser
dogmática. Mi intensión es mostrar que Lezama coincide más con la
híper-consciencia de que habla Omar Nieto para caracterizar lo fantástico
posmoderno. Habiendo dicho esto, lo interesante es que Lezama también habla del
lugar de donde surgen las imágenes como un desconocido. En sus palabras:
Una
coincidencia no menor entre el fantástico literario y la plástica de lo
fantástico es la creación a partir de la lectura, esto es: la re-escritura a
partir de la re-lectura. Constatamos que en la obra de Lezama están los
recursos de las pinturas académicas y su re-figuración, pero sobretodo, están
las leyendas del Valle de México y los escritos de viajeros como Catherwood y
Stephens que llegaron a estas tierras ignotas.
Otra
característica de la literatura borgiana y la fantasía plástica es la parodia,
el pastiche o hibridación. Lo que aporta la parodia es su capacidad de crear un
nuevo sentido, como cuando Lezama nos presenta la identidad mexicana en una
hibridación de cuerpos y emblemas patrios, o se pinta a sí mismo como la propia
pintura mexicana sobre la cual urge una reflexión. Todas estas hibridaciones no
son otra cosa que metáforas plásticas para sugestionar al espectador a imaginar
nuevas maneras de pensar temas profundos.
En
cuanto al humor negro que debiera tener esta pintura de Lezama para que
corresponda a una continuación del arte fantástico de México en pleno siglo
XXI, creo que es más difícil de argumentar. El humor mexicano está hecho del
dolor, de la constante lucha por rescatar la esperanza en medio de las
injusticias, el fatalismo y la corrupción. Pero el humor negro en la actualidad
parece ser parte del problema, parte de una cultura pasada y demasiado pesada.
Si el humor negro no es evidente en la pintura de Lezama, creo que es mejor
así. De cualquier forma, las conclusiones de este estudio ya son ganancia: fue
posible encontrar las estructuras del sistema de construcción literaria de lo
fantástico en la construcción plástica, probando así la tesis de que lo
fantástico es una estrategia creativa en general. Esto es muy significativo
para cualquier otro tipo de soporte o medio en las artes visuales. Con el análisis
de la obra de Daniel Lezama entendemos mejor esta manera de construir imágenes que
preguntan por la identidad, donde lo fantástico no es un tema, sino solamente, y
básicamente, un modo de construir imágenes, muy apropiado para explorar y
expresar visualmente reflexiones sobre creencias y realidades.
Bibliografía
[1] http://daniellezama.net/
01/11/2012
[2]
http://www.lamadreprodiga.com/t2..php, Texto del catálogo, 01/11/2011.
[3] Para los mexicanos, naco
tiene connotaciones despectivas, y se emplea para referirse a personas
consideradas vulgares y burdas, de poco cuidado en las formas y en el hablar,
y, por lo general, de orígenes humildes.
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