Volviendo al tema de la educación no formal de las artes - No quiero ser maestra de arte.

Otra vez en el mismo sitio. Cursillo sobre educación no formal de las artes.

Un placer estar ahí entre mujeres y unos pocos hombres que han dedicado su joven vida a la enseñanza de las artes. Yo, la única que no tiene experiencia en enseñanza de las artes. Eso es, si dejamos la enseñanza del inglés afuera. Porque no es un arte. Tratar de ver semejanzas donde no las hay es una necedad. Si considero lo que la pintura es para mí, simplemente no puedo compararlo con lo que es un idioma para alguien. Sobretodo si insisto en decir que el arte no es un lenguaje. Una puede decir, honestly se pronuncia así porque así se pronuncia. Uno no puede decir, el verde se hace así porque así se hace el verde. Creo que sólo hasta cierto punto. es más ambiguo pues.

Entonces, mi propósito al asistir a ese cursillo era entender cómo se enseña un arte, en un contexto no formal, es decir, no para ser artista. Quería saber qué hay que pensar para ser maestra de pintura.

Las actividades pedagógicas de las cuales se habló ahí están encausadas hacia la experimentación del arte, sin serios objetivos de perfección, de evolución, más allá de los que naturalmente ocurre cuando uno repite una cosa varias veces. Muchas de los ejemplos estaban enfocados a considerar el grupo; la comunicación y la tolerancia, el respeto y la convivencia. Todas esas características que yo misma experimento en las clases de flamenco, son las mismas que creo que no encajarían en un taller de pintura. Puedo inventar mil razones, pero al final creo que no tengo vocación para enseñar pintura, no tengo ni la más mínima idea qué podría hacer en una taller de pintura como maestra. No pude ver en ese curso ni en las cosas que contaban las asistentes una motivación distinta a la de querer tener un trabajo dentro de una escuela de artes. No sé si no pudieron expresar algo que es muy íntimo y a la vez evidente, pero yo no pude ver otras razones por las cuales enseñan más que la necesidad de hacer dinero. Es como si los maestros de artes no supieran venderse. O tuvieran un malentendido sobre qué es lo que aporta el arte a nuestras vidas.

Pero trataré de ser justa y clara. El cursillo se autodenominó: dispositivo para detonar un propio modelo. Ahí ya me di cuenta de que en esta imposibilidad para hablar de certezas en el arte, hay que dejarlo todo en manos del espectador, o del alumno, no existe otro modo. La labor educativa está enfocada al auto-aprendizaje, a generar la capacidad de aprender.  Pero, ¿aplica eso para la pintura? ¿Acaso no aprendemos solos? Yo aprendo mejor en la tranquilidad de mi espacio. Pero el baile lo aprendo mejor en grupo, viendo, bailando juntas.

Otra línea de discusión fue sobre lo que cada arte aporta al ser humano. Eso serviría para luego encontrar maneras de hacer ver esos aportes desde otras disciplinas. Equilibrio, calma, observación, desarrollo de un lenguaje propio, dije yo. Hay que hacer una disección de lo que es la pintura para uno, para luego encontrar otras disciplinas que ayuden a desarrollar esos aspectos de la propia disciplina. Como estudiar anatomía para dibujar mejor. O bailar mejor. Como metodologías de enseñanza, la inter-disciplinareidad, que a mí me parece tan pretencioso.

Hay tantas cosas buenas que aportan las artes, y las dijeron: creación de rituales, perspectivas, memoria, meditación, creación de metáforas, apreciación, etc. Sí, todo eso aporta el arte, pero... ¿acaso esas cosas no ocurren desde el momento en que uno dice, voy a ser artista? ¿se pueden enseñar esas cosas si una persona, joven o vieja, no le interesan esas cosas? No puedo dejar de pensar que la educación es un ideal, un concepto tan viejo como el de un ser divino creador del universo. ¿Qué pasaría si no tuviéramos la necesidad de manejar las masas de gente de este mundo? ¿si fuésemos unos pocos? ¿tendríamos que estar apretados en un salón aprendiendo todos los mismo? ¿qué pasaría si no tuviéramos la espantosa necesidad de crear trabajos? ¿existirían tantos jóvenes queriendo emplearse en escuelas, buscando maneras de enseñar?

Volviendo a las distintas maneras de aprender. Pues si ya son todos adultos, ¿para qué estudiar en grupo si no se puede aplicar el mismo proceso para todos? ¿para qué tratar de homologar, nivelar, aplanar?

Todo me parece un afterthought. Lo que se dice después de que ya nos dimos cuenta de lo que no funciona. Dicen que lo que no funciona es tratar de enseñar un arte como si fuera un bloque sólido de conocimientos desde la autoridad del que ya dominó la técnica. Me parece autodestructivo eliminar la autoridad natural que surge del dominio de una técnica. Si un maestro se sabe superior y habla desde esa superioridad... qué debe hacer? pretender que no es ducho en la materia? es ridículo. Todo este pedir disculpas por la excelencia de algunos en algunas materias es una pura promiscuidad de ideas democráticas, suavizantes de egos adoloridos por mala educación en el hogar. Padres inseguros que crían hijos inseguros. ¿Y voy a venir yo a hacerlos sentirse bien por hacer pendejadas superficiales y poco elaboradas en la pintura? ¿Solamente por la experiencia de trabajar en equipo en un proyecto de cosas hechas a mano?

Concluyo que esto no es para mí. No tengo lo que se necesita. Apenas me vengo sacando de encima una educación basada en el castigo y la culpa, dudo poder dar el salto a ser una persona tolerante y paciente de las limitaciones personales que nos impiden vivir una vida dedicada al arte. Si cada cual no se da cuenta de la importancia de ser creativos, de cuestionar y preguntarse porqué las cosas son como son cuando no nos parecen bien, si no queremos hacer la tarea de imaginar soluciones creativas en nuestra vida... si no queremos recorrer el camino solos, qué evidencia existe de que vamos a poder hacerlo en grupo?

¿Cómo se enseña un arte, no para ser artista, sino para puro incorporarlo como anexo a la propia vida? Quizás aquí mero es donde empieza mi problema. Yo quiero ser artista. Yo vengo de querer serlo y no poder serlo hasta muy tarde en mi vida. No quiero ser artista para relajarme. No quiero serlo como quiero ser bailadora, para entretenerme y aprender algo más. Soy artista porque me paro en la vida en un lugar desconocido desde el cual tengo que inventarme a cada paso. Mi vida es ser artista. Eso no es nada divertido. Requiere tiempo, dinero, esfuerzo, y a veces alejamiento. Un taller de arte o pintura en una escuela de artes busca lo opuesto. Amalgama, incorpora, crea la sensación de pertenencia, permite fluir con otros y pasar el tiempo sin pensar profundamente.
Para enseñar a ser artista en un contexto no formal yo tendría que dejar de ser artista y convertirme en otra cosa que no soy, algo que al parecer no quiero ser.
Tal vez tengo que pensar en enseñar pintura nada más. Procesos, la cocina. Si alguien está en contacto con su visión, sólo puedes ayudarlo en la ejecución. Lo demás está demás. Pero vuelvo a lo mismo: cuando uno quiere ayuda en la ejecución, ahí están los tutoriales en la internet. No vas a tomar un bus, o una micro para aprender lo que ya está en los libros. No me cuenten cuentos. Lo que pasa en un taller de pintura es un misterio.

Publicación en Revista BRUMAL sobre lo Fantástico en las Artes Visuales

Revista BRUMAL Universidad Autónoma de Barcelona (con imágenes)

Texto sin imágenes:

La evolución del arte fantástico en México: Daniel Lezama.

Es importante para la historia del arte mexicano considerar la posibilidad de una continuidad del arte fantástico, desde José Guadalupe Posada hasta la pintura figurativa de fin del siglo XX y comienzos de XXI. Mi propuesta se basa en el libro de la historiadora Ida Rodríguez Prampolini, El surrealismo y el arte fantástico de México escrito en 1969.  Para una definición más amplia e incluyente recurro a la tesis literaria del escritor mexicano Omar Nieto Arroyo, publicada en 2015. Desde esta lejanía podremos ver claramente el hilo conductor de la producción fantástica mexicana, y por ende lo más importante: la estupenda maleabilidad del género para mostrar todo tipo de conceptos. Como un ejemplo del arte fantástico de México en la actualidad presento la obra del pintor Daniel Lezama.

Daniel Lezama; pintura; México; posmodernismo.

The evolution of the fantastic in the art of Mexico: Daniel Lezama

We want to place the fantastic in the general context of the artistic production, as a way of building images, suitable for exploring and visually expressing ideas and criticism about beliefs and social issues. It is also important for the history of Mexican art to establish the legacy of José Guadalupe Posada at the present time. To that end, it is crucial to renounce to a definition based on the subject matter. It turns out that the only book that focus his attention into the Mexican fantastic production, El surrealismo y el arte fantástico de México written in 1969, falls short of a good explanation for the current production of the fantastic. This is why, the literary thesis by Omar Nieto Arroyo, a Mexican writer, comes in very handy. With these elements we argue that Daniel Lezama continues the tradition of the fantastic in Mexico.

Daniel Lezama; Painting; Mexico; postmodernism.

Por su promesa de mostrar la esencia de las cosas, la historia y el futuro, los símbolos, los mitos en lo local profundo y lo individual interior; el arte fantástico de México no sucumbe a la ironía y en vez de adherirse a la versión nihilista del posmodernismo, continúa relacionándose cercano a la realidad profunda del lugar. Así lo visualizó la doctora Ida Rodríguez Prampolini en su libro El surrealismo y el arte fantástico de México escrito en 1969. En este libro encontramos una exhaustiva presentación de la plástica de lo fantástico en México a partir de José Guadalupe Posada, para concluir con la tajante aseveración de que la tradición del arte fantástico murió debido a los encantos del surrealismo. Esta conclusión es algo que nadie ha debatido académicamente hasta este momento en la historia del arte mexicano. En esta corta historia de lo fantástico se propone que lo que animaba el arte fantástico de México a comienzos del siglo XX eran el humor negro y el mensaje sobre la identidad local encriptado en la estructura de lo fantástico. Y aquí encontramos el primer problema para establecer una continuidad de lo plástico fantástico: las características propuestas por la autora, humor y percepciones de lo contingente en forma de mensajes, están en constante actualización, no perduran en el tiempo, afortunadamente. Por otro lado, si aceptamos que lo fantástico se sostiene sobre cosmovisiones, entonces podemos acordar que lo fantástico no puede ser un concepto anclado en una época, a diferencia de otros movimientos y períodos artísticos que son fruto de una época concreta y se dan por concluidos tras un tiempo prudencial. El naturalismo, por ejemplo.

Es así como llegamos a la necesidad de encontrar una definición de lo fantástico más amplia, esperando sinceramente no caer en vaguedades. Por eso es importante no abandonar las características esbozadas por Ida Rodríguez y comprobar si aún siguen vigentes en la plástica mexicana actual: esto ayudaría a afirmar la idea de su continuidad en el tiempo.

En adición a lo anterior, Ida Rodríguez nos proporciona otro criterio importante a tener en cuenta: la clave para distinguir el arte fantástico del surrealismo. Esta confusión es evidente cuando por ejemplo miradas entrenadas relacionan lo fantástico en México a Leonora Carrington y Remedios Varo; extranjeras que nunca se propusieron representar lo propio de México, más cerca de Max Ernst y el surrealismo bretoniano que del incorregible fatalismo de estas tierras. Apegándose a lo que André Breton delineó en sus dos manifiestos y por oposición a esos conceptos, ella define el arte fantástico desde José Guadalupe Posada hasta los rupturistas de los setentas. Nos recuerda que los surrealistas concertaron un movimiento pensado, calculado, que no tiene nada de espontáneo ni irracional, pero que sin embargo avoca a abandonar lo racional:

Y es esta misión la que precisamente marca la gran diferencia con lo que surgirá en México, paralela y posteriormente a la presencia del surrealismo francés en México. La fantasía mexicana en la primera mitad del siglo XX fue una manifestación de los mundos fantásticos pero, al contrario del surrealismo, no usaba el recurso del absurdo, y no abrazaba completamente el concepto del l’art pour l’art. Los artistas mexicanos de principios de siglo que según Ida Rodríguez podrían pertenecer a la categoría surrealista son: Julio Ruelas; José Guadalupe Posada (Figura 1), Roberto Montenegro (Figura 2), Adolfo Best Maugard, Jesús Reyes Ferreira y Julio Castellanos (Figura 3).

Al respecto de las obras de estos artistas Ida Rodríguez dice lo siguiente: «El distintivo más sobresaliente que caracteriza a la producción fantástica de México es el mensaje, o sea, la toma de posición del artista que se sitúa en el mundo irreal para presentar un tema, una idea. La metáfora es en ellos una intención retórica convincente, simbólica» (Rodríguez, p.24).

Tratar de definir los caminos fantásticos no es fácil, porque los distintos temperamentos individuales impiden un denominador común; no existe un movimiento organizado ni un programa establecido, pero, en casi todos esos pintores mexicanos predominaba un reto callado y oculto: la repulsa al arte por el arte. El automatismo gratuito e individual, la sorpresa por la sorpresa, tuvo poca cabida en el México de esos años.

Para ejemplificar estas características que describe Rodríguez como fundamentalmente distintas al surrealismo es útil la interpretación de la obra «Las dos Fridas» (Figura 4): «El gran lago engañoso que separa la pintura de Frida del surrealismo es la ausencia de incoherencia en su obra, la falta de engaño, de truco[...] El desdoblamiento de la personalidad se verifica con claridad, sin malicia ni sofisticaciones[…] Por otro lado, un cuadro de indudable ambiente surrealista es «Lo que el agua me ha dado» (Rodríguez, p.61).

Con la exposición internacional del surrealismo en México en 1940 y con la influencia de los pintores extranjeros Wolfgang Paalen, Leonora Carrington, Remedios Varo y Alice Rahon, se abrió una brecha en la tradición de autonomía ideológica y nacional que había sustentado por tanto tiempo la pintura mural mexicana (Rodríguez, p.69). Estos ejemplos se sumaron al desencanto político y social de las tesis de la Revolución que habían quedado pintadas en los murales públicos: la realidad era que los problemas importantes del país no habían sido solucionados. Las condiciones se dieron entonces, para que se sustituyera, paulatinamente, la intención de plasmar el mensaje colectivo por la del mensaje personal e individualista. Ya no se quiso ilustrar al pueblo mexicano, pero sí explorar qué es ser mexicano sin ideas revolucionarias. Pero es importante recordar que la Revolución (1910-1920) había condicionado profundamente a los artistas mexicanos hacia el apego a las formas naturales, al realismo, a las imágenes comprensibles que son símbolo de algo valioso, al mensaje, a una razón y una justificación de ser de la plástica. Es por estas razones, que el arte sin mensaje quedó en segundo plano por muchos años en México.

 Cuando el programa de la Revolución perdió sentido, el artista mexicano se volcó hacia dentro para captar los temas metafísicos o poéticos y es así que descubre la visión mágica de la vida. De los pintores que en la época de los años cuarenta se valieron en mayor grado de la fantasía se destacan los siguientes: Carlos Orozco Romero (Figura 6), Emilio Rosenblueth, Agustín Lazo, Juan O’Gorman (Figura 7), Alfonso Michel, María Izquierdo, Manuel Montiel Blancas, Guillermo Meza (Figura 8), Raúl Anguiano (Figura 9) y Juan Soriano (figura 10). De este grupo de artistas, constatamos que no hay una invención intelectual, sino un penetrar profundo en la realidad de México, de la cultura primitiva, mágica, auténticamente ilógica. En esta fantasía-realista o realismo-mágico, los seres imaginarios y el erotismo fantástico son un juego ilógico e irónico que obedece a una alegoría, a una metáfora donde lo fantástico tiene un sentido, un porqué. No hay azar, ni improvisación, ni truco, ni casualidades. La incoherencia es símbolo: una certidumbre, no una mentira.

Concluye Ida Rodríguez, con otra diferencia notable entre los artistas surrealistas y los fantásticos mexicanos de esos años: el humor negro: «Los surrealistas pintan sus pesadillas para canalizar el miedo a la muerte mientras que los artistas mexicanos actúan entre medio de la muerte; la realidad es sangrienta, conviven con ella y está integrada en sus ritos» (Rodríguez, p.81). Como si J.G. Posada hubiera querido darnos un consuelo por este destino, La Catrina sigue siendo símbolo del México profundo. (Figura 9).

Aquí, la violencia y la muerte se subliman con humor negro: los narcotraficantes caídos son vestidos de santos, y los esqueletos y las calacas se moldean en azúcar; la muerte se viste de fiesta y los mariachis le cantan a su esbelta figura.

Tres décadas después de publicado el Primer Manifiesto Surrealista surgen en México varios exponentes que pueden catalogarse como surrealistas, según Ida Rodríguez, muchos de ellos influenciados por Octavio Paz, el gran promotor del programa de André Breton. Se trata de la fantasía mexicana internacionalizada de los años sesenta, con pintores que combaten la estrechez patriótica de los años anteriores, valiéndose de la fantasía, pero cada uno a su manera dejando de lado lo que caracterizaba el arte fantástico de México para entregarse a los atractivos del surrealismo.

José García Ocejo, quien por medio de metamorfosis plásticas recrea un mundo romántico pero carente de solemnidades religiosas y morales. Con ironía e ingenio retrata mitologías griegas, ninfas y faunos voluptuosos muy lejos del humor macabro mexicano. (Figura 11).

Pedro Friedeberg quien proyectaba descabelladas y absurdas construcciones donde la fantasía se equilibraba con una casi enfermiza paciencia. Fue validado por el mismo Breton en una carta de 1963, pero más que por un asunto de afinidad con el surrealismo, el caso es que casi no se puede localizar una relación con México en su iconografía. (Figura 12).

Xavier Esqueda, muy influenciado en sus comienzos por Friedeberg, erróneamente clasificado como surrealista, actualmente su obra se enmarca mejor como pintura metafísica o como él mismo la denomina: el cósmico vibrante» (Catálogo Museo de la SHCP, 2005).

Alberto Gironella, en cuyos comienzos se ve la influencia del Dadaísmo para luego desembocar directamente en las propuestas conceptuales del posmodernismo por medio de collages, ensamblado de desperdicios y superposición de elementos escultóricos.

Según Rodríguez Prampolini, Francisco Toledo se puede relacionar con el surrealismo semi-abstracto de André Masson por sus formas libres que flotan en fondos refinados, por su obsesión erótica y un cierto automatismo voluptuoso (Rodríguez, p.103-109) (Figura 10), sin embargo, Rodríguez omite mencionar características típicas del arte fantástico en su obra, como son las criaturas híbridas, parte humanas parte animal, y los mensajes directamente alusivos a la relación del hombre con la naturaleza.

Finalmente, el único artista que Ida Rodríguez considera que ha recogido lo que con autenticidad corresponde a la fantasía de México para fines de los sesenta, es José Luis Cuevas (Figura 11) con sus dibujos de personajes deformes. «En la creación de un bestiario humano recoge lo mexicano y lo universaliza con el elemento demoníaco, el sentimiento de angustia, la evocación del terror, el interés por las mentes desquiciadas, patológicas, por la infra-humanidad, que hereda del humor negro de toda la tradición mexicana» (Rodríguez, p.111).

Ida Rodríguez concluye que la problemática individualista de los pintores a fines de los sesenta ya no tiene raíces en México y culpando al encantamiento surrealista, afirma que «las huellas de la fantasía mexicana ya no existen, y que sólo hay una profunda indiferencia hacia el país y una única tendencia a integrarse a una cultura universal» (Rodríguez, p.103).

Y este el panorama en la historia del arte mexicano. Por lo tanto, para entender el fantástico en la actualidad debemos tomar más distancia, y recurrir a los aspectos sintácticos o constructivos, dentro de la plástica. Afortunadamente, los estudios literarios ofrecen suficientes teorías y muchas de ellas concuerdan en que existe un continuum en lo fantástico. En México la tesis literaria «Del fantástico clásico al posmoderno» del escritor Omar Nieto Arroyo (2008) argumenta a favor de un sistema de lo fantástico y aporta una pieza clave para Latinoamérica: el modo de lo fantástico en Borges. La tesis de Omar Nieto fue publicada el año pasado por la Universidad Autónoma de la Ciudad de México y el libro se llama Teoría general de lo fantástico. Del fantástico clásico al posmoderno (UACM, 2015). En él se afirma que esta propuesta se puede aplicar a cualquier producción artística de lo fantástico y permite entender el contexto histórico del surgimiento de la fantasía, los paradigmas a los que ha estado sujeta y cómo van evolucionando. Si lo fantástico se trata de un continuum como también lo asegura el Profesor Erik Rabkin de la Universidad de Michigan (2012), entonces se puede suponer que la pintura de lo fantástico de México como la describió Ida Rodríguez para la primera mitad del siglo XX podría haber evolucionado de la misma manera que lo hizo la literatura fantástica posmoderna.

Para Nieto Arroyo y otros como Remo Ceserani (1996), el sistema de lo fantástico no depende directamente de una tipología o clasificación temática, sino de una estrategia textual; no se trata del tema, sino de cómo se trata un tema. Esta manera consta de dos elementos que en principio se oponen: la cotidianidad (mundo familiar) y un elemento extraño, que viene a romper la normalidad o el orden establecido. Teniendo en cuenta que la cotidianeidad y lo extraño varían con las culturas y las épocas, no podemos reducir lo fantástico a una vacilación del lector, algo propuesto por Todorov y en la actualidad sostenido por David Roas (2011, p.30) que dice que por miedo o indeterminación, duda o vacilación, el lector es el que debe determinar lo fantástico. Pero resulta que esa definición no nos sirve para explicar la literatura fantástica desde Kafka en adelante. Todo el sistema de lo fantástico no puede estar sujeto al cumplimiento de una regla pragmática. Ésta idea del necesario efecto, sin embargo, sirve para caracterizar el tipo fundacional de lo fantástico: el clásico.

El sistema de lo fantástico entonces, es impensable sin la idea de alteridad,  sin la irrupción de lo insólito en el orden de lo banal. El relato fantástico utiliza las convenciones que definen los dominios de lo natural y lo sobrenatural, de lo trivial y lo extraño, no para inferir alguna certeza metafísica sino para organizar la confrontación de los elementos. Estamos hablando entonces de una convivencia conflictiva de lo posible o convencional, con lo imposible: de lo que nos es cotidiano y conocido, con la otredad. Y es esta estructura con estos conceptos la que se repite en la construcción de lo plástico figurativo. Veámosla en detalle.

A partir de los conceptos arriba descritos, existen tres paradigmas de lo fantástico, a saber: el clásico, el moderno y el posmoderno. El paradigma de lo fantástico clásico está dado por una transgresión sintáctica, es decir, primero se contraponen dos órdenes y finalmente uno de ellos transgrede al otro de forma lineal. Lo sobrenatural sobre lo real. Es así que el elemento sobrenatural, extraño, o lo otro en un mundo familiar es casi siempre una figura antropomorfizada: vampiro, monstruo, sílfide, bruja, la muerte, hombre-lobo, el doble, el diablo, ángeles y serpientes emplumadas, nahuales, sirenas, centauros, etc. Todas estas figuras son fácilmente ubicables en la pintura previa al movimiento de las vanguardias en las artes visuales. Se puede decir que la instancia esencial de lo fantástico es la aparición: lo que no puede suceder y que no obstante se produce en un punto y en un instante preciso, en el corazón de un universo perfectamente determinado, donde la realidad es una sola y la verdad es absoluta, o única. Debido a esta transgresión fundamental es que el horror y el miedo constituyen la ruta de acceso a lo otro. Algunas novelas y escritores de este paradigma son: Walpole (El castillo de Otranto), Bram Stoker (Drácula), Mary Shelley (Frankestein), y E.A. Poe.

En la plástica se dan ejemplos de este fenómeno de la aparición, de las imágenes que sobre una base naturalista presentan la presencia amenazante de lo otro. Ejemplos de artistas que trabajaron éstas estéticas son: Francisco Goya (Figura 12), Gustave Moureau (Figura 13), Odilon Redon (Figura 14), Arnold Böklin, Max Klinger, William Blake.

Las imágenes que conforman lo fantástico clásico se construyen en el plano sintáctico como en toda obra figurativa académica: está presente la mímesis, el realismo o naturalismo, la perspectiva, el claroscuro y el cromatismo, así como el uso del color local de manera académica. En algunos casos la construcción de fantasía, o de transgresión de la realidad ocurre porque en el cuadro uno o varios sujetos pertenecen a un mundo mitológico, donde «lo otro»  está antropomorfizado.

El segundo tipo de transgresión en este sistema de lo fantástico ocurre en el fantástico moderno (o lo maravilloso revisitado) y es de tipo semántico: se da cuando se ha tomado conciencia de la fórmula que crea lo fantástico clásico y se entiende como una unidad de significación. La transgresión esta vez, se produce al invertir el orden semántico y lo sobrenatural se naturaliza. El elemento extraño yace y emerge desde dentro del sistema aparentemente estable de la realidad: en la mente del hombre. Naturalizar aquí quiere decir que lo que es extraño está presentado como si no lo fuese, como sucede en los sueños. Escritores de este tipo son Guy de Maupassant y Franz Kafka en Europa, Julio Cortázar y Gabriel García Márquez en Latinoamérica.

El psicoanálisis abrió este nuevo territorio, cuando explicó lo extraño como temores internos que eran cristalizados en otredades externas. La tendencia en este tipo de construcción es tratar de establecer una dialéctica con lo otro que reside dentro de uno mismo. Lo fantástico moderno va a buscar alcanzar una trascendencia mediante esa epifanía, y creo que un buen ejemplo de esto es la pintura metafísica ideada por Giorgio de Chirico (Figura 15).

Es Flora Bottom (pp. 26-27) quien alude al puente que emparenta lo maravilloso, el psicoanálisis y lo onírico. Para construir lo fantástico moderno se recurre a lo maravilloso, dice la autora, pero esto no es igual que en su manifestación como cosmovisión previa al surgimiento del fantástico clásico en la literatura: los cuentos de hadas. Ahora lo extraño se construye así porque se añora el estado mágico y se rescata con las reglas de lo onírico: el viejo axioma de ausencia de asombro en lo maravilloso de los cuentos de hadas se vuelve a instalar en el fantástico moderno con el nacimiento del surrealismo. Lo maravilloso como ejercicio estético, la subjetividad, el inconsciente y los registros individuales de experiencias extraordinarias, así como los posteriores registros de lo real maravilloso o el realismo mágico son expresiones del fantástico moderno. Para Nieto Arroyo lo surrealista es una desacralización o banalización de lo maravilloso y de los estados del sueño. En el fantástico moderno entonces, la sorpresa no es sorpresa. Su objetivo es denunciar alegóricamente a una sociedad ciega a lo insólito.

A mi parecer existen ejemplos de este tipo de fantasía en la pintura de Giorgio de Chirico, Salvador Dalí (Figura 16), René Magritte y André Masson, por nombrar algunos. En México: Carlos Orozco Romero (Figura 6), Agustín Lazo, Juan O’Gorman (Figura 7), Guillermo Meza (Figura 8), Juan Soriano, Antonio M. Ruiz (Figura 17), María Izquierdo, Frida Kahlo (Figura 18). Al final del período moderno y aunque más alineados al surrealismo agregaríamos a José García Ocejo (Figura 19), Pedro Friedeberg, Xavier Esqueda (Figura 20) y José Luis Cuevas (Figura 11) quien explota todo tipo de deformaciones al cuerpo o las cosas como metáforas de estados psicóticos.

En relación a la plástica fantástica moderna, y en el entendido de que una definición de fantasía moderna ya no puede ser solamente una definición basada en lo temático, debemos observar la relación o composición que existe entre los elementos buscando esta naturalización de lo extraño. Sintácticamente sugiere una realidad alterada, señalada por una incongruencia en proporciones, perspectivas, ambigüedades entre lo vivo y lo inerte, entre lo animal y lo botánico, descontextualizaciones, collages, etc. En la plástica de lo fantástico moderno el tratamiento del color es independiente de los cánones clásicos y la mímesis no es prioritaria. El movimiento de las vanguardias desembocó en el formalismo y la abstracción: la obra abierta a múltiples interpretaciones; pero en el ámbito de la figuración, la imagen se vuelve símbolo del mundo interior. Vemos una colectividad de seres y cosas híbridas, orgánicas o cibernéticas, mundo mentales y sueños, la ruptura con el clasicismo tradicional y consensuado. Lo moderno es personal en estilo y significado.

Por último, lo fantástico posmoderno, o posmoderno borgiano, surge de la híper-conciencia de las reglas de los modelos anteriores. La transgresión se asume como un pleno juego de lenguaje, ya sin ningún halo de verdad o de ruptura, sino como una completa relativización del concepto de lo fantástico. Lo posmoderno como etapa filosófica y por ende estética, no trata de una ruptura o superación con respecto a lo moderno, sino que se trata de un estadio de relativización de los presupuestos de verdad clásicos y modernos. Esta relativización tiene el aspecto de un reciclaje de estéticas, de un uso plástico de lo clásico y lo moderno con otro fin o con otro fundamento que el fundacional. Es así que la verdad universal que propone lo clásico, y las verdades individuales modernas entran en conflicto en la posmodernidad. Se trata de la pluralidad de reglas y comportamientos; múltiples contextos donde no hay posibilidad de encontrar denominadores comunes universalmente válidos. Lo posmoderno genera un fenómeno que relativiza la tradición y la ruptura por igual.

Es necesario acotar que para la mayoría latinoamericana algunas ideas de lo posmoderno surgidas en Europa y EUA son cuestionables en nuestro territorio. Ideas como que el progreso se vuelve rutina, y es la disolución del progreso mismo (Vattimo, 1997. p.4) o pensar que la concepción teológica del mundo se ha perdido por una secularización de la modernidad, del abandono de la visión sacra de la existencia y de la afirmación de esferas de valor profano, evidentemente sólo aplican a una minoría.

El posmodernismo local lo podemos entender mucho mejor a partir de Borges: en su obra, se trata del acto de distanciarse del objeto lo que da como resultado el principio de incertidumbre, y a esta distancia es a la que Nieto Arroyo le llama híper-conciencia, o híper-ironía (p.189). A través de Borges llegamos a que la identidad personal es un simulacro, el recuerdo de una imposible unión con la luz, lo cual da a los afanes que cada quien emprende para dar sentido a su existencia un tinte algo absurdo o patético. Por otro lado, esta mirada es también fuente de inagotables imágenes, el resultado estético de una filosofía desprovista de un centro de verdad, o de una que hace uso de verdades nunca duraderas: éste es el espíritu de lo posmoderno en general. Es la idea de simulacro la que construye la forma misma del paradigma de lo fantástico posmoderno y un ejemplo de esto es cuando Borges hace como si estuviera tratando el género fantástico, con lo que construye una poética de la falsificación o del simulacro.

Para Nieto Arroyo, en Latinoamérica el posmodernismo se debe ver a la manera de Borges: como una empresa deconstructora, desmitificadora, desenmascaradora (p.208). Se deduce que la posmodernidad es un movimiento de puesta en piezas de la jerarquía de conocimientos y de los valores, de todo lo que contribuye a una formación de sentido, de todo lo que ha sido constituido en paradigma o en modelo.

A continuación trataré de mostrar cómo es que el pintor Daniel Lezama realiza la producción de lo fantástico en México a comienzos del siglo XXI. Mi suposición, sabiendo que en el arte no hay certezas, es que sus obras contribuyen significativamente a la empresa del cuestionamiento de la jerarquía de conocimientos y valores mexicanos, logrando esto con las estructuras formales propias de la construcción de lo fantástico posmoderno.

En el sitio oficial de Daniel Lezama se nos advierte que la primera impresión que causan sus grandes óleos, algunos de ellos verdaderas «máquinas de salón» donde la figura humana está siempre cercana al tamaño natural, es la de una referencia formal inequívoca a las grandes tradiciones pictóricas. La segunda impresión devuelve de golpe al espectador a su tiempo y lugar: lo que vemos sucede hoy, aquí en el valle de la Ciudad de México, es una ficción dramática narrada en un escenario cotidiano, inmediato. La tercera impresión es más compleja: constatamos que asistimos a un montaje audaz de significados que permite aventurarse en múltiples niveles de lectura y referencia social y artística. Y es que la pintura de Daniel Lezama «constituye un elemento de excepción en las artes visuales de México, donde la tradición pictórica modernista tardía exige aún del artista evitar las referencias al entorno nacional, en tanto que las nuevas tendencias desarrollan una estética globalizante»[1]. Marginalidad, emblemas simbólicos de identidad personal y comunitaria, carnalidad y fatalismo se encuentran en los personajes de Lezama, transgrediendo la sensibilidad contemporánea.

Francesco Pellizzi, refiriéndose a La Muerte de Empédocles (2005) (Figura 21) dice que esta pintura, «cuya historia parecería inscribirse, por así decir, en un contexto virtual, o meta-mitológico: ciertamente se trata de un realismo muy particular, intrínsecamente problemático, sito en los límites mismos de lo ‘probable’»[2]. Pellizzi trata de ubicarnos en el lugar creado por Lezama y aunque no llega a llamarlo fantástico habla de «visiones de un presente enraizado precariamente en un pasado ya vencido, en una especie de anarquismo de la memoria que recrea narraciones paralelas sobre un substrato ético multivalente, ambiguo e indefinible». Sin duda parece un anarquismo de la memoria, sin embargo si escuchamos a Lezama vemos que se trata de un juego muy consciente de abordar la historia local:

Pellizzi se pierde de un detalle humorístico que sólo los mexicanos pueden reconocer en el nombre del cuadro: estar «pedo» es lenguaje coloquial para estar borracho o empedado. Y quién mejor que Empédocles para caracterizar nuestra historia con el alcohol.

En cuanto a la técnica, Pellizzi explica que Lezama se atreve a intentar reconquistar el territorio perdido del arte clásico y se pueden ver las influencias en su pintura que se remontan a España, a Goya y Velázquez, y de ahí a Italia, a Caravaggio y Bassano, con referencias renacentistas, manieristas y barrocas. Añade que el recurso a la dimensión alegórica no es ajeno a la tradición de los muralistas mexicanos y en otro momento incluso sugiere que en un aspecto mínimo Lezama es también hijo del surrealismo. Habla de una realidad histórica y literaria que se presenta como fabulación visual de un barroco tropical, pero nos advierte que todo esto es una simulación de factura clásica y que su pintura está afectada por la distancia modernista de aceptar el cuadro como objeto. Por último lo distingue como anti-ilusionista, es decir, su intensión no es la de crear la ilusión de verdad.

A pesar de sus acertadas intuiciones, Pellizzi se pregunta lo que todos nos preguntamos: ¿qué cosa pinta Daniel Lezama? Él cree ver una pista en los fantásticos recorridos de nubes en los cielos de algunas de sus obras, que le recuerdan a Goya y a la manera en que éste retoma los cielos de Giambattista Tiepolo, sustituyendo un recurso de decoración por un apego a una mirada paradójicamente pero rigurosamente desmitologizante, aún en la glorificación de una especie de neo-mitología mundana. Pellizzi sostiene que lo que se evoca en Tiepolo es una nueva forma desacralizante de la consciencia representacional de occidente, es decir, donde la pintura misma es desmitologizada, rebajada desde sus glorificaciones renacentistas y post-renacentistas, en lo que se puede ver como una de las primeras configuraciones fundamentales de la estética moderna. Es de esta manera, concluye Pellizzi, que Lezama al mismo tiempo alucina y disuelve sus herencias ibérico-goyescas y modernistas. Así es como sus alegorías realistas (o ‘naco-alegorías’[3]) se sitúan en un registro radicalmente (y polémicamente) anti-utópico.

Para Pellizzi existe una ambigüedad entre mito e historia que opera a través de una re-mitologización. Concuerdo con este juego en la pintura de Lezama, pero me parece que en vez de ser una ambigüedad es una certeza, es decir, creo que en la pintura de Lezama no existe una dualidad entre mito e historia, sino que la fantasía en Lezama se origina precisamente en ese punto de fusión entre historia y mito, que yo atribuyo a la experiencia de ver México con una cierta distancia.

En relación a Los baños de Netzahualcóyotl (2003) (Figura 22), Pellizzi dice que es un buen ejemplo de cómo Lezama rompe todas las convenciones de la representación histórico, ideológico y metodológica, para presentarnos una «realidad» al mismo tiempo incontrovertible e imposible. Pellizzi concluye, tomando la écfrasis de Lezama, que su realismo imposible, es decir, su fantasía, reside en su poesía. Esto es lo que Lezama escribió sobre ese cuadro:

Concuerdo con Pellizzi en destacar la fuerza poética de la pintura de Lezama. Como en la Antigüedad, cuando lo lírico y lo histórico iban de la mano. Esto lo vemos nuevamente unos años después del texto de Pellizzi, en el 2011, cuando Lezama realiza una serie inspirada en los viajes de extranjeros a México expuesta en la galería Hilario Galguera (Figura 23).

La muestra está enfocada hacia anécdotas de viajeros célebres del siglo XIX que hallaron, en sus travesías a México y al continente americano, un motor creativo y un motor simbólico con el territorio que transformó su imaginario de forma irreversible. Lezama evoca narrativas verídicas y las entrelaza con ficciones e interpretaciones personales; representaciones fantásticas a partir de la historia.

Confirmamos que en la obra de Lezama lo fantástico clásico es retomado, revisado, reinterpretado, en concordancia con el sistema propuesto por Nieto Arroyo, en una fusión de realidad y fantasía que es comparable a las narrativas borgianas. Así lo dice Lezama:

Vemos que en la obra de Lezama la fantasía se construye con realidad, no a la manera del fantástico clásico, en donde una realidad convencional se ve transgredida por otra surreal. Aquí se trata de un basamento naturalista, donde los elementos de la imagen nos remiten a lo conocido: con cuerpos mexicanos, comunes, nada estilizados, pero donde las circunstancias y el tiempo son las improbables. Ejemplos de eso son los cuadros La muerte de Empédocles y Los baños de Netzahualcóyotl. Pero existen otras formas de construcción de lo fantástico en que Lezama transgrede el naturalismo, como es el caso de las imágenes de Catherwood y Stephens respectivamente, en la selva maya. Frederick Catherwood fue un explorador, dibujante, arquitecto y fotógrafo inglés. Visitó muchas ruinas y realizó dibujos en Grecia, Turquía, Líbano, Egipto, Colombia y Palestina. Se hizo famoso por sus exploraciones de las ruinas de la civilización maya, en compañía del estadounidense John Lloyd Stephens, explorador, escritor y diplomático. Con respecto a estas imágenes (Ilustraciones 24 y 25) Lezama cuenta que:

Haciendo uso del sistema moderno de lo fantástico, como en un sueño, lo surreal se ha naturalizado y la metamorfosis de los cuerpos se puede entender como metáfora más que como un efectismo. Así, en los dos cuadros mencionados Lezama nos entrega una figura del choque de culturas, el efecto de lo desconocido en la mirada civilizada. Y sin embargo, los latinoamericanos poco sabemos de estas historias. Siguiendo con la línea de discursos críticos de la cultura me parece que Lezama apunta aquí al carácter insólito de la cultura, de que precisamente por la confluencia de dos visiones del mundo, se generó un carácter nuevo y fantástico que está implícito en el arte de México. Vemos que no es un fantástico onírico, sino una apropiación de ese recurso para apuntar a una idea específica: el efecto de lo extraño sobre lo conocido.

En cuanto a la discusión sobre la técnica impecable de Lezama, Vattimo dice que «la obra posmoderna se caracteriza por la capacidad que tenga de poner en discusión su propia condición […] en un avanzado grado de autoconciencia que se resuelve en ironía como estrategia (1996. p.51) ». Pero si tomamos a Borges como nuestro parámetro, la ironía tiene límites, no destruye el soporte de la narrativa, sino que la renueva con un giro adicional de complejidad.  Al observar los cuadros de Lezama tal vez pensemos que se está riendo: de la historia, de lo clásico, del pueblo mexicano. Pero con tiempo constatamos que sus obras están sugiriendo un nuevo sentido, están mirando desde un punto distante esas cosas que tenemos más cercanas. Es lo opuesto del enfoque realista y encimado que comenta y hace un juicio moralista. La fantasía de Lezama abre una reflexión sobre la identidad, pero los elementos en su pintura no están ahí como ejemplos de esa identidad o como respuestas a esa pregunta sino más bien como lugares desde donde podemos empezar a imaginar. En las palabras de Lezama:

Algunas obras de Lezama tratan el tema de la identidad desde esa perspectiva borgiana que delata el carácter fantasmagórico y alucinatorio del mundo y por ende de la cultura. Este carácter relativizado de lo que es la identidad se puede ver en los juegos de Lezama con la bandera mexicana (Figura 26). El mecanismo consiste en pensar el cuerpo como una tela donde se pinta:

En una entrevista de Merry Mac Masters para La Jornada se sugiere que, contrario al llamado Neomexicanismo, Lezama subvierte los símbolos hasta el punto de que apenas se reconocen, dice: «no se usan nunca como se plantean en su versión oficial o consciente, sino por medio de un mecanismo de construcción inconsciente». Como a menudo ocurre, la entrevistadora no escucha a Lezama cuando deja claro su intención, nada inconsciente, de plantear ciertos temas en un código alegórico, metafórico, de varios niveles de lectura, donde se puede ver una escena e interpretarla de varias maneras: «Trato de ser consciente de esos niveles de lectura en términos de mí mismo. Quiero que lo que se hace sea preciso y necesario», le dice Lezama (Mac Masters, 2008).

No hay procesos inconscientes; sabemos que Lezama ha querido encarnar los colores y convertirlos en personajes y para ello ha elaborado una manera: los cuerpos pintados dentro del cuadro. Una meta-fantasía, muy afín al fantástico posmoderno borgiano. El asunto de si es consciente o no una producción de fantasía es fascinante y es un tema complejo con el que trato de no ser dogmática. Mi intensión es mostrar que Lezama coincide más con la híper-consciencia de que habla Omar Nieto para caracterizar lo fantástico posmoderno. Habiendo dicho esto, lo interesante es que Lezama también habla del lugar de donde surgen las imágenes como un desconocido. En sus palabras:

Una coincidencia no menor entre el fantástico literario y la plástica de lo fantástico es la creación a partir de la lectura, esto es: la re-escritura a partir de la re-lectura. Constatamos que en la obra de Lezama están los recursos de las pinturas académicas y su re-figuración, pero sobretodo, están las leyendas del Valle de México y los escritos de viajeros como Catherwood y Stephens que llegaron a estas tierras ignotas.

Otra característica de la literatura borgiana y la fantasía plástica es la parodia, el pastiche o hibridación. Lo que aporta la parodia es su capacidad de crear un nuevo sentido, como cuando Lezama nos presenta la identidad mexicana en una hibridación de cuerpos y emblemas patrios, o se pinta a sí mismo como la propia pintura mexicana sobre la cual urge una reflexión. Todas estas hibridaciones no son otra cosa que metáforas plásticas para sugestionar al espectador a imaginar nuevas maneras de pensar temas profundos.

En cuanto al humor negro que debiera tener esta pintura de Lezama para que corresponda a una continuación del arte fantástico de México en pleno siglo XXI, creo que es más difícil de argumentar. El humor mexicano está hecho del dolor, de la constante lucha por rescatar la esperanza en medio de las injusticias, el fatalismo y la corrupción. Pero el humor negro en la actualidad parece ser parte del problema, parte de una cultura pasada y demasiado pesada. Si el humor negro no es evidente en la pintura de Lezama, creo que es mejor así. De cualquier forma, las conclusiones de este estudio ya son ganancia: fue posible encontrar las estructuras del sistema de construcción literaria de lo fantástico en la construcción plástica, probando así la tesis de que lo fantástico es una estrategia creativa en general. Esto es muy significativo para cualquier otro tipo de soporte o medio en las artes visuales. Con el análisis de la obra de Daniel Lezama entendemos mejor esta manera de construir imágenes que preguntan por la identidad, donde lo fantástico no es un tema, sino solamente, y básicamente, un modo de construir imágenes, muy apropiado para explorar y expresar visualmente reflexiones sobre creencias y realidades.

Bibliografía

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[1] http://daniellezama.net/ 01/11/2012

[2] http://www.lamadreprodiga.com/t2..php, Texto del catálogo, 01/11/2011.

[3] Para los mexicanos, naco tiene connotaciones despectivas, y se emplea para referirse a personas consideradas vulgares y burdas, de poco cuidado en las formas y en el hablar, y, por lo general, de orígenes humildes.