Sobre la relación con el espectador, o del mensaje.

Voy a tratar de hacer una interpretación de mi obra para luego relacionarla con el trabajo de Sandra del Pilar, como ejercicio propuesto por el maestro en el taller de experimentación plástica. La finalidad de este ejercicio, no es de autocrítica, ni de crítica a otra pintora, sino de autodefinición por comparación. Sandra del Pilar es una pintora que se declara posconceptual y que tiene varias obras que yo admiro en cuanto a su técnica y en cuanto a composición. Trataré de explicar porqué yo no pinto como ella, y así tratar de llegar a una definición de lo mío, haciendo caso omiso de lo perjudicial que puedan ser las comparaciones. Y es que en el afán de definir el trabajo de otro se pueden cometer errores de simplificación, como los del primer ensayo que hice al respecto y que Sergio Sanjinéz, creador de los videos de Sandra del Pilar, con justa razón calificó de "enorme desatino".

Creo que el otro error que cometí en el ensayo anterior, que podría corregirse con mejores señas sobre cómo analizar una obra pictórica, fue suponer las intensiones de un pintor en vez de analizar la obra de un pintor.

En el espíritu de subirme al caballo después del porrazo, hasta aprender a cabalgar... aquí voy de nuevo:


Mi obra se trata de las varias identidades, de los varios cuerpos de una mujer. También se trata de las relaciones, de las emocionalidades en esas relaciones. Son ideas, percepciones personificadas, balanceándose, luchando por espacio y poder, al modo de las fábulas en la literatura. Se pueden considerar como "instantáneas" o visiones de mi misma y de otros en relación a mí, en una fluidez del concepto de identidad, que nunca se acaba de definir, que sufre cambios y mutaciones, luchas y descubrimientos. Pinto lo que voy sintiendo en el momento que pinto. Mundo interior a veces abotagado, con monstruos y beldades, amantes, madres e hijos, y seres extraños en relaciones difíciles de definir. El yo desperdigado, sin formas reconocibles ni códigos descifrables, orgánico, más o menos naturalista. Un proceso de introspección, de crónica de búsqueda interior desde la historia personal afectiva, la relación con el cuerpo, la sexualidad y el amor.

En mi obra no hay un trabajo intelectual para la gestación de la imagen. No planeo un tema ni estudio sus posibilidades iconográficas, pero sí creo o acepto las deformaciones del cuerpo que van surgiendo, para construir y animar, enfatizar y tratar de encontrar las emociones que concuerden con alguna idea que me parece digna rescatar, que reconozco o que puedo relacionar con una experiencia, o que simplemente me llame la atención por lo novedosa, extraña y sugerente. En este sentido no tengo un control de un mensaje, porque no tengo un mensaje específico.

En contraste, es el control del mensaje o plano semántico como lo llama Acha, el que predomina en la obra de Sandra[1]. Su obra es una respuesta o comentario a la realidad cotidiana y en algunos de sus proyectos pictóricos, ella utiliza la pintura de manera que los cuadros son parte de todo un proceso artístico-filosófico-experimental. Un ejemplo es esta pintura que vi en la XV Bienal de pintura Rufino Tamayo, en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, (MACO):

La ciudad de los corderos: ¿Cómo mueren las muertas de Juárez?, 2011, óleo sobre tela, díptico, 150 x 200 cm

Mientras que yo encuentro las imágenes en la pintura misma, o en la tela misma mientras la estoy pintando y no tengo temas específicos que quiera representar más que los que salgan de mi mano, Sandra dice que buscó "un lenguaje pictórico no para expresar las ideas sino para seguir elaborando las ideas adentro de la pintura. Es como un poco lo que dicen que la pintura es una especie de investigación, pero no la haces por escrito, no yendo a bibliotecas, sino pintando, expresándote de manera visual”. Si entiendo bien y a juzgar por la explicación de su trabajo en su sitio web, Sandra hace una representación de un tema que le preocupa, un tema que es un suceso histórico y verídico como son los feminicidios en Juárez.  En el caso de su proyecto de retratos de mujeres maltratadas donde se “trata de reivindicar los derechos por los cuales las mujeres debemos luchar… son retratos de mujeres que han pasado por la violencia de género, que crean sus identidades mediantes sus historias de violencia” la pintura tiene una finalidad, quiere dialogar, como ella misma lo explica, con el espectador.

Mi pintura no tiene la ambición de generar diálogo con el espectador, independiente de que eso sea deseable, o incluso posible. Por esto, lo que diferencia mi pintura de la de Sandra, es que la suya tiene que ser naturalista para comunicar el mensaje de denuncia, y lo mío mezcla naturalismo con expresionismo, porque no tiene mensaje específico en relación con una problemática social. El proceso subjetivo y personal, que no busca deliberadamente una comunicación o diálogo con el espectador puede entretenerse en imágenes ambiguas.

Tiene sentido entonces que la técnica de Sandra sea minuciosa y naturalista, que exista una verosimilitud cuando de trata de los cuerpos y sus rostros, que estos expresen emociones que sean reconocibles fácilmente por el espectador. Los rostros expresan cosas que están en nuestra memoria y eso está logrado en su obra.
En mi caso, los cuerpos y rostros son como personajes nunca vistos, con deformaciones y expresiones no naturales, que además son ambiguas y poco reconocibles. Mis imágenes están más cerca de la fantasía que de la realidad.

Me gustaría terminar con una cita de Anthony Julius que a mi parecer define bien las intensiones de mi pintura: “La función del arte es explorar la forma, el arte no pretende cambiar opiniones ni ofrecer reflexiones sobre el mundo. Se interroga a sí mismo, no al Estado; se contempla a sí mismo, no a la realidad exterior.”[2]

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[1] Todas las citas en adelante, son sacadas del video de Sandra y escritos de su sitio web.

[2] Anthony Julius, Transgresiones, El arte como provocación, 2002, Destino, Madrid, pp.36-42.

Sobre el método alucinatorio para crear fantasía.

Me voy a referir al proceso que he seguido para crear las imágenes y para entrar en materia tomaré en cuenta las relaciones que establece Juan Acha[1] para estudiar una obra. La primera es la relación entre la imagen y la realidad, y la segunda la relación entre los elementos compositivos. La tercera relación que propone Acha, de la imagen con el espectador, la abordaré en el punto 3. Se verá que estas distinciones no son fácilmente identificables en el caso del proceso creativo que he empleado, y es posible que se deba a que en principio este método no busca dar apariencia a un mensaje, que es como entiende Acha el sentido del arte.

Con respecto a la relación de la realidad con las imágenes que se ven en mi obra, es necesario decir que lo que correspondería a “la realidad”, es decir el punto de partida o los elementos de referencia, son las manchas en la tela. Estas manchas generan interpretaciones o estados emocionales, o ideas generales, creencias, que también pueden ser estereotipos, paradigmas, sucesos o recuerdos. La manera en que termino representando estas visiones, es con elementos de la realidad visible, pero esto ocurre no con un orden lineal sino como un acontecer circular, de manchar, visualizar, relacionar o interpretar, repetir lo anterior varias veces, en un ejercicio de ir aceptando y dirigiendo las manchas para ir produciendo una imagen que no conocía de antemano.

Mario Bunge, filósofo y físico, hablando de explicaciones teleológicas, dice así: “Nadie parece haber dado argumentos convincentes para poner en duda que el comportamiento consciente del hombre sea finalista o intencional; lo que se discute es si en el nivel vital pueden encontrarse funciones y actividades inconscientes pero dirigidas hacia fines. Lo que no suele negarse es que, en contraste con los procesos físico-químicos, muchas funciones y comportamientos vegetales y animales no son indiferentes al resultado final, sino que ocurren como si estuvieran de algún modo dirigidos hacia él. (En realidad, están determinados por los estados inmediatamente anteriores y por toda la historia pasada del organismo, así como por su ambiente; ni los órganos, ni los comportamientos pueden ser determinados por necesidades futuras, aún inexistentes: son determinados, según puede presumirse, por condiciones pasadas y presentes y se adaptan de antemano a las condiciones venideras, aunque no con previsión ni con planeamiento consciente, sino como resultado de una historia de éxitos y fracasos tan prolongada cuanto ciega.)”[2] Lo anterior apunta a que este método de producción de imágenes funciona al modo de un órgano u organismo, que realiza las tareas sin tener conciencia de la totalidad o del fin, es decir, es un método orgánico emparentado con los de tipo autoregulado que existen en el cuerpo humano.

Otro punto de vista que puede echar luz sobre este proceso, y apropiándome de la expresión “espacio del efecto psicológico de la pintura”, que menciona Medina, es desde la experiencia de la introspección y los qualia[3] que son las cualidades subjetivas de las experiencias individuales. Una manera de definir los qualia es refiriéndose a lo que se siente ser algo, por ejemplo, ser yo misma. Las propiedades de las experiencias sensoriales son, por definición, epistemológicamente no cognoscibles en la ausencia de la experiencia directa de ellas; como resultado, algunos piensan que son también incomunicables.[4] Esto equivale a decir que no es posible describir un color, un olor o un dolor. Es cierto que no se puede describir completamente la experiencia, pero los diagnósticos médicos serían imposibles sin la información que se obtiene de los reportes de la experiencia del dolor. Existe mucho debate filosófico sobre la existencia de la experiencia subjetiva, en especial sobre los colores y olores, sobre si son o no propiedades de los objetos, que si existen allá afuera en el mundo o sólo en nuestra cabeza, o lo que es más plausible: que son propiedades relacionales[5]. Los conceptos de verosimilitud, realidad, realismo, ilusión, naturalismo, verdad o mentira en la pintura[6] son aspectos filosóficos de la imagen que quiero investigar en la experiencia de pintar. Y es que no es necesario adentrarse mucho en este tema para darse cuenta que no es fácil determinar lo que dentro de la experiencia es real o solo aparente. Sin ahondar demasiado me parece que en el proceso de crear las imágenes que pinto tengo la intensión de abordar este problema filosófico del cuerpo-mente de una manera plástico-intuitiva.

Simplificando, mi obra se relaciona con la realidad subjetiva, las imágenes que terminan en el lienzo tienen que ver con los aspectos no transferibles o no verbalizables de la experiencia de ser yo.

Lo anteriormente dicho, como un intento de verbalizar y darle forma al impulso que animaría la búsqueda de imágenes, que es posible que no sea completamente cierta ya que es una interpretación a posteriori de la experiencia de pintar de esta manera, que se puede describir como un proceso a ciegas. Porque al contrario de la pintura posconceptual[7], yo pinto y luego pienso, o a lo más, pinto-pienso, pero no pienso de antemano lo que pinto puesto que la imagen que termina en el lienzo no existía ni siquiera en mi imaginación antes de ser pintada.

En cuanto a la manera de hacer aparecer estas imágenes, es decir en cuanto a la metodología de producción fantástica personal, me identifico mucho con la repulsa a la ilustración que manifiesta Francis Bacon[8]. Ilustración que es la pintura convencional que para mí es como la manera aprendida sin una siquiera haberla buscado. Lo primero a lo que uno recurre es a la ilustración, que no está al nivel del arte, según Bacon, porque no explora la apariencia sino que la fija por medio de convencionalismos, por medio de estándares aceptados de lo que es la realidad. Coincido con que una manera de evadir el camino ilustrativo y lograr realidad es por medio de la intuición emocional, y que favorece explorar y destrabar el sentimiento, para llegar a nuevas formas de apariencia, captar la imagen por medio de una construcción que capture lo vivo, la realidad cruda, la brutalidad de los hechos.[9]

Cuando Bacon se refiere a los retratos dice que deben incluir el tipo de relación que se establece con el sujeto, lo que él llama energía de las personas, lo que emanan. Yo no creo que exista tal cosa. Sí creo y veo lo que queda plasmado en el rostro de las personas por el tipo de relación que establecen con su entorno, por sus posturas defensivas o confiadas, sustentadas en creencias sobre la realidad y sobre las otras personas, o libres de supuestos, o con un carácter o temperamento específico, y tal vez se puedan intuir mirando atentamente el cuerpo, pero más bien creo que son proyecciones.

Mi intensión, en cambio, no es hacer un retrato de la apariencia externa de una persona en particular, ni busco retratar esa energía externa aunque sí, definitivamente, algo inmaterial del ser. Es por esto último que me parece apropiada la manera supuestamente irracional de trabajar, que probablemente se basa en otro supuesto que es la relación entre inmaterialidad y la irracionalidad. Esto dice Bacon sobre el gran autorretrato de Rembrandt en Aix-en-Provence: “si lo analizas, verás que casi no hay soquetes para los ojos, que es completamente no ilustrativo. Creo que el misterio de un hecho se logra por medio de una imagen hecha de marcas no racionales. Y no puedes hacer esta marca de la no-racionalidad a pura voluntad. Por eso es que el accidente siempre tiene que entrar en esta actividad, porque en el momento en que sabes qué hacer, en ese momento estás haciendo sólo otra forma de ilustración”.[10]

Mi plan fue explorar la creación de cuerpos fantásticos por medio de encontrarlos, o intuirlos en las manchas. Que no es lo mismo que manchar los rostros y cuerpos retratados para ver si en esos gestos aparece por accidente aquello que se anda buscando de la apariencia externa. Me interesa lo irracional pero aplicado de otra manera, una que es más cercana a lo que menciona Roberto Matta cuando dice que se trata de rescatar formas del fondo, es decir, de ir encontrando cosas a partir de un achurado o manchado de la superficie. Matta dice esto al respecto: “no hay que partir de una hoja en blanco, porque ahí uno sólo proyecta lo que conoce. Si uno parte de manchas y las lee por el método alucinatorio, automático, podrá ver cosas que vienen del deseo oculto”. Esta cita es de un ensayo de Leo Lobos quien describe así el proceso: “ensuciar el lienzo para que se presente el proceso alucinatorio y “presentir” el cuadro”.[11]

Mi manera de manchar la tela no es nada accidental ya que hago formas circulares, ondulantes, que recorren la tela fluidamente, como las líneas en un bosquejo rápido de un cuerpo, son líneas sinuosas, orgánicas. Y esperando el momento en que veo la imagen figurativa entre estos trazos circulares y de formas biológicas, botánicas o antropomorfas, empiezo a cubrir superficies con color. Podría decirse que la imagen hace un recorrido similar a la emergencia del ser humano desde los caldos de proteínas antes de cualquier forma de vida en la tierra, hasta el desarrollo del cuerpo humano con un cerebro desde donde, sin consenso aún sobre la explicación de este fenómeno, emerge la mente y sus emociones, pensamientos y creencias. Finalmente, es necesario decir que este proceso de creación no está totalmente exento de razón y tal cual lo explica Bacon “el sentido crítico tiene que ir junto con la entrega a lo que sale”.[12]

Lo que descubrí, sin embargo, con este método, es que lo que veo en las manchas no se trata del deseo oculto, como dice Matta que es lo que sucede, sino de cosas que conozco, que ni estaban tan ocultas, y que no siempre deseo. Desde lo orgánico, surgen cuerpos expandidos, contrechos, fusionados con una materia extraña pero natural o de la misma condición que la humana, como si hubiera un intento de construir una analogía o un espacio para algo psíquico que al final, invariablemente, se ve femenino. El cuerpo de la mujer y las miradas sobre el cuerpo, desde adentro, desde donde se siente serlo. Ser el cuerpo fantástico, ser la virgen, la madre, el objeto sexual, la meta, el premio, el regalo, el apoyo, el alimento, la maltratada, la despechada, la que no tiene planes propios, sólo ilusiones que la encadenan, la reina, la diosa, el lugar del origen del mundo. El asunto de ser mujer, es el que sale de las manchas, o eso es lo que elijo ver, si acepto la idea de que pintar es un proceso completamente consciente. La pintura que no es consciente, que supuestamente no dirige, sin voluntad, como dice Bacon, que produciría ambigüedades y sugerencias y la posibilidad de algo más profundo de lo que uno andaba buscando, no es exactamente lo que ocurre con este método orgánico. Lo otro que sucede, dice Bacon, es que cuando hay muchas figuras empieza a existir una historia entre las figuras, y dice que es aburrido cuando la historia es más fuerte que la imagen, que la pintura. En este punto tampoco estoy de acuerdo totalmente. Me parece que en la composición de varias figuras pueden resultar complejidades que no sean obviamente interpretables y que sí tienen el poder de sugerir la complejidad de una identidad.

Por medio de la deformación de los cuerpos, y de la composición que al menos sigue una lógica que es la de la fusión entre figura y fondo, la nueva imagen se sitúa en otra realidad, en un espacio fantástico o imaginario. Por otro lado y desde la experiencia o desde la conciencia de estos estados, desde las interpretaciones de la realidad que son estas visiones, podría decir que lo que encuentro son imágenes que aluden a sensaciones reconocibles y por lo tanto, en ese sentido, el origen de la imagen no se puede decir que sea la fantasía. En otras palabras, la apariencia de la obra es fantástica, sin embargo por lo menos en cuanto a la visión, a la forma que termino sacando de entre las manchas, la que rescato, esa sí es conocida y asociable a mi experiencia. Por supuesto, eso sólo lo sé yo, y no de manera enteramente consciente, pero de ninguna manera aludiría a un inconsciente colectivo o cualquier otra forma de espacio colectivo, como si existiera fuera de nuestras mentes un espacio mental común. En otras palabras estoy en total desacuerdo con mistificaciones de la fuente que nutre las imágenes personales. Lo fantástico es el adentrarse en un terreno de exploración que, por ahora, se puede entender como un juego de descubrir figuras humanas a las que animo, les doy vida y juego con ellas como se juega a las muñecas, otorgando roles, personalidades y haciéndolas interactuar, pero todo eso está basado en una sensación o recuerdo real de mi vida.

Se puede concluir, entonces, que este proceso de la inmediatez de lo que sale por la mano es opuesto a la imagen que se elabora con el “formato del código de la lectura, de la complejidad visual, del sentido que puede tener armar una pintura”, que es como describe su método Daniel Lezama, en la plática que tuve con él acerca de la pintura fantástica.[13]

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[1] Juan Acha, Teoría del Dibujo, su sociología y su estética, México, Ediciones Coyoacán, 1999, p. 130.

[2] Mario Bunge, Causalidad, El principio de la causalidad en la ciencia moderna, Cambridge MA, Harvard University Press, 1961, pp.316

[3] Standford Encyclopedia of Philoshophy, http://plato.stanford.edu/entries/qualia/#Repqualia 19/05/2012.

[4] Thomas Nagel, “What is like to be a bat?” en The Philosophical Review LXXXIII, 4 (October 1974), Estados Unidos, pp. 435-50.

[5] Mario Bunge, Treatise on Basic Philosophy, Volumen 3 Ontology I, The furniture of the world, Kluwer, Holanda, 1977, pp. 64-67.

[6] Ernst H. Gombrich, Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica, EU, Phaidon, 2003.

[7] Sandra del Pilar, video en el sitio http://www.sandra-del-pilar.com/ 17/05/2012

[8] David Sylvester, Interviews with Francis Bacon, 1975, Alden Press, Oxford, p. 56-57.

[9] Idem.

[10] Ibidem, p. 58.

[11] http://www.mundoculturalhispano.com/spip.php?article2614 20/05/2012

[12] David Sylvester, Interviews with Francis Bacon, 1975, Alden Press, Oxford.

[13] Anexo 6 de mi tesis de maestría “El cuerpo fantástico”, en construcción.

Reflexiones al final del taller de experimentación plástica Mayo 2012. Sobre el soporte.

El presente ensayo reúne mis reflexiones sobre el trabajo realizado en el taller de Investigación Plástica con el maestro Arturo Miranda de Febrero a Mayo de 2012. Las obras realizadas son una serie de pinturas al óleo, algunas adjuntas en forma de anexo a este ensayo.

Para este semestre continué explorando el cuerpo fantástico, esta vez por medio del automatismo, interpretando los cuerpos que “veo en las manchas”, siguiendo el camino de descubrir en los trazos cuerpos y paisajes. También me propuse explorar maneras de unir el cuerpo con un entorno orgánico para sugerir un mundo sin gravedad, con límites ambiguos e inciertos, como retratos de seres en su predicamento frágil y enigmático en el inseparable ambiente de los afectos y las repulsiones.

Realicé 8 ejercicios en óleo sobre papel, luego dos cuadros pequeños en tela (009 y 010), continué con 8 ejercicios en papel y terminé con tres cuadros en tela (017, 018 y 019). A ese trabajo se incorpora la tarea sugerida por el maestro Arturo de elegir un pintor que hiciera algo distinto a lo que hago, como ejercicio introspectivo para ayudar con la definición de lo propio. Para ese ejercicio elegí a Sandra del Pilar.[1]

A partir de la experiencia de este semestre mis reflexiones son de tres tipos: un breve comentario sobre el soporte; una reflexión sobre el aspecto formal y la génesis de la forma; y una reflexión sobre lo temático, que está encarada desde la comparación con el trabajo de Sandra del Pilar.

1.

Con respecto a los soportes que elegí para pintar al óleo, que son el papel y la tela, hay dos aspectos que quiero rescatar. El primero tiene que ver con la tensión que se produce cuando uno se enfrenta al blanco de la tela y la manera en que se modifica esta experiencia cuando se trabajar sobre papel. Y es que el papel propicia resultados más fluidos y espontáneos, quizás porque es un material más humilde que la tela o porque estamos en un tiempo donde es razonable economizar, es positivo aprovechar el papel gris que se da gratis en San Carlos y sacarle el mejor partido. En este lugar de familiaridad y confianza que otorga el papel, lo que resulte queda inscrito dentro de un ejercicio sin imperativos de concreción ni finalidad específica, es decir, no tiene que terminar viéndose como un cuadro y por eso se presta muy bien para explorar desinhibidamente formas y colores. Lo dicho anteriormente trae consigo la siguiente pregunta: si el trabajo sobre papel es exploratorio y espontáneo, ¿entonces cómo es el trabajo sobre la tela?, ¿será calculado? Exagerando un poco, la respuesta es que pintar en papel es análogo a practicar natación en una piscina como entrenamiento para cruzar a nado el Estrecho de Magallanes. Pintar sobre papel puede cumplir con esa finalidad de soltura al pintar en la tela.

Para registro, esta es la manera en que preparé el papel gris: dos capas de yeso diluido en un poco de agua y dos capas de pigmento diluido en una parte de barniceta y una parte de diluyente. Cada capa se puede aplicar sobre la previa casi seca. El papel se puede pinchar o pegar con masking tape a una tabla para pintar en la superficie de manera vertical. Esta imprimatura es suficiente para que el óleo no se absorba en el papel y la pincelada fluya bien. Aguanta toda la textura que uno desee darle. Los inconvenientes de trabajar en papel son los que precisamente se corrigen al trabajar sobre una tela enmarcada y es que la superficie en el papel no es completamente lisa y los baches crean luces y sombras muy distractoras.

El otro asunto que se desprende del trabajo en papel se relaciona con el balance entre pintar sin hacer juicios a lo que se hace, vs. trabajar planeando para supuestamente controlar la imagen. Por un lado la pintura en papel acoge bien el sentimiento que quiere manchar sin finalidad clara y que busca una satisfacción más inmediata a la necesidad de pintar. Son garabatos en un papel, juegos de formas  irrelevantes, incongruencias, prejuicios y cursilerías, como si todo eso tuviera que salir antes de que pueda salir algo mejor. Un ejercicio para ver qué se puede rescatar, un brainstorming de garabatos para ver si algo de eso. Se suspende el juicio crítico y se deja salir todo. Se trata de ver para luego creer en la propia capacidad de crear imágenes interesantes.

Este método de ejercitar presupone una jerarquía de imágenes, un criterio de autoselección. Trabajar en papel de manera preliminar a pintar en la tela promueve la autoreflexión sobre el propio trabajo. Me parece indispensable tener claridad sobre la diferencia entre un cuadro y un ejercicio de un cuadro, y trabajar en papel ayuda a delimitar esta jerarquía natural. La conclusión es que los ejercicios en papel permiten una relajación y apertura por un lado, y por otro un límite elemental que enmarca la exploración dentro de lo que son solamente puntos de partida y no fines en sí mismos. Este acercamiento a la pintura acepta la idea de un camino paulatino de aprendizaje o descubrimiento de las propias capacidades de crear imágenes y es, por tanto, el mecanismo opuesto a las tendencias posmodernas de cuestionar y problematizar la pintura en sus principios fundamentales o tradicionales, como son el desarrollar una destreza o maestría, o simplemente una soltura con la materia.

Para quien quiera explorar la pintura sin caer en la tentación de causarle la muerte recurro a Cuauhtémoc Medina quien a pesar de abrazar alegremente el fin de las artes tradicionales ofrece un consejo para pintores: “En efecto, la amenaza que sufre el pintor contemporáneo proviene de un doble escepticismo: la visión minimalista del cuadro como mera materialidad desencantada, y la absoluta intercambiabilidad de las imágenes, sin importar su condición fenomenológica y material. De ahí que la tarea de los artistas que aún se conciben esencialmente como pintores es también doble: por un lado tratar de rescatar la experiencia de seducción y convicción para la ilusión pictórica, y por otro lado perseverar por medio de subterfugios conceptuales en arrinconar al espectador a ocupar el espacio del efecto psicológico de la pintura.”[2]

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[1] http://www.sandra-del-pilar.com/ 17/05/2012

[2] Quedo debiendo la fuente exacta de esta cita. Es posible que esté en uno de estos ensayos de Cuauhtémoc Medina del periódico Reforma http://www.arte-mexico.com/critica/cm.htm 29/05/2012