Protocolo
de Investigación para el doctorado en Artes y Diseño, 2015-1.
Autor:
Maestra Cristina López Casas
Título:
Pintura y tecnología digital
Subtítulo:
Análisis de su relación a comienzos del siglo XXI.
Planteamiento
del problema
A
partir de los 70 y especialmente en los últimos dos decenios después de los 90 del
siglo XX el fenómeno de la industria digital ha permeado todas las áreas de la
actividad humana permitiendo mayor distribución y acceso al conocimiento, por lo
que justamente se nombra a la época actual como la era de la información. Las
consecuencias de esta revolución son observables en las estructuras sociales e implican
nuevas clases de trabajo basadas exclusivamente en la utilización de altas
tecnologías, lo que a su vez ha operado cambios en la planeación de la
educación, consumo de servicios, y ha producido diversas formas mediadas de comunicación
entre los seres humanos, a través de pantallas y aparatos auxiliares que
facilitan la interacción.
En
el ámbito del arte también podemos observar estos cambios, donde los medios de
expresión y comunicación para los productos artísticos en o asistidos por
soportes digitales se han expandido hasta configurar nuevos campos materiales y
virtuales. Y al igual que en épocas pasadas, cuando ha habido saltos
tecnológicos, estos han llegado acompañados de visiones tremendistas sobre el
futuro de las artes tradicionales a la par de nuevas y fructíferas discusiones
sobre el problema de la imagen en general.
Es
fácil encontrar ejemplos de estas líneas de investigación en el arte
contemporáneo, aunque algunos piensen que no han sido favorecidas por el
mercado del arte o son poco visibles. El artículo Digital Divide de Claire Bishop en artforum.com despertó un gran
debate hace un par de años, entre otras cosas por promover esta división ya
bastante antigua entre arte digital y arte contemporáneo. Se acusó a la autora
de este artículo el estar ciega a las aportaciones de tres generaciones de
artistas que han explorado las relaciones entre arte, tecnología y sociedad,
simplemente porque ella no las encuentra en las galerías de arte dominante, los
pabellones nacionales o el premio Turner. A
pesar de la dura crítica a la visión de esta autora, la publicación del artículo
sigue provocando discusión en parte porque aún no está claro por qué se ha
producido esa división. Es intrigante el hecho de que el flujo principal del
arte contemporáneo simultáneamente reniega y depende de la revolución digital como
nunca antes, si sólo pensamos en los medios utilizados para su difusión y mercadeo,
pero más que nada en la ubicuidad de las pantallas que muestran video arte en
los museos y galerías de todo el mundo que por lo demás ya están siendo
reemplazadas por instalaciones y juegos interactivos. Cabe entonces la pregunta
por el resto de las manifestaciones artísticas tradicionales: ¿de qué manera
participan de esta intensidad de información, en este persistente llamado de la
tecnología a interactuar por medio de sus aparatos digitales? ¿Están quedando
fuera de estos cambios? Y si esto es cierto, ¿es porque no son en sí mismos
soportes digitales, o porque no abordan el asunto de las tecnologías en sus
procesos o temáticas?
Esta
investigación apuesta a la relevancia de la pregunta sobre las maneras en que
el arte contemporáneo ha reaccionado a la cultura digital, en los territorios
de la pintura. El hecho es que muchos pintores están abordando este asunto, y
no sólo de manera temática sino entretejiéndolo con sus procesos. Habría que
preguntarse si es una estrategia incluso patética, o si es posible que desde
ese soporte tan vilipendiado sea posible una mirada que contribuya. Después de
todo, la fotografía y el film fueron incorporadas en los 20, igual como lo fue
el video y la televisión en los 60 y 70. Estos formatos se basaban en imágenes
y su relevancia y desafío a las artes visuales fueron evidentes. Quizás es un
poco temprano para hacerse la pregunta, pero también es posible que la poca
referencia a la era digital en los estudios de pintura se deba a otros
factores. ¿Será porque lo digital tiene un código que sólo especialistas
entienden y el resto de los mortales sólo podemos limitarnos a ser meros
usuarios? ¿O será porque convertido en código, la imagen se enfrenta a un
número incalculable de repeticiones via Instagram, Facebook, Tumblr, WhatsApp, YouTube,
etc., y perdido así el ser único del objeto artístico éste debe ser repensado
en su valor? ¿Qué valoramos del objeto artístico, la experiencia que nos da, o el
dinero que ganamos al vender un objeto único, o el estatus ganado al ser dueños
de un objeto único? ¿Dónde está el valor del arte: en la cosa discreta o en la
experiencia de esa cosa? ¿Cómo debemos repensar el arte ahora que está
enfrentado a infinitas e incontrolables reproducciones?
Para
graficar de manera sencilla el problema imaginar tres ámbitos o axiomas del
universo arte: 1. la obra artística, que para el caso será pintura producida
por un artista, donde una minoría es artista, pero en un mundo donde la mayoría
de la gente entiende sus códigos; 2. la tecnología digital, considerada como
herramienta que modifica la manera en que pensamos y producimos arte y que es
usada por la gran mayoría de los humanos pero sólo producida por un grupo muy
especializado; y 3. el arte contemporáneo que, estando inmerso en esta era
informática responde a ella por medio de obra producida en forma de video, arte
sonoro, arte digital, instalaciones interactivas, etc., que sólo un número
reducido de personas disfruta y comprende. Las interrogantes surgen en la
intersección de estos tres elementos de la ecuación: ¿de qué manera se está
dando en la pintura la reflexión sobre lo digital? ¿Es la relación con lo
digital el camino para que la pintura vuelva a ser protagonista, o es
precisamente lo digital lo que la relega aún más a un asunto del pasado?
¿Cómo
es que con ese inmenso baúl de referencias, su probada popularidad, o con sus
credenciales de medio que constantemente se está independizando del pasado y de
restricciones de todo tipo, no se estén produciendo imágenes que responden a
nuestra época? ¿Está muerta la pintura, de verdad? ¿O es una vampira? ¿Pueden
los artistas producir obra desde los nuevos medios que sean una reflexión sobre
sí mismos, o estamos muy cerca del engolosinamiento con lo nuevo?
Quizás
se necesita la distancia que nos da la historia de la utilización de un medio,
ese cúmulo de experiencias que tras generaciones de prueba y error se va
refinando para comunicar efectivamente los intereses y valores humanos. Quizás
el hecho de que lo digital ofrece la oportunidad de que todos tengamos nuestro
momento de ser artistas, de producir una foto única ya no vista como mimética
sino como objeto artístico depositario de nuestra creatividad e ingenio, está
minando el valor del oficio del fotógrafo ahora en el mismo bote que el pintor.
Si todos podemos hacer arte con nuestro celular, ¿qué le queda al artista que
dedica su vida al arte? ¿Necesitamos los artistas un tiempo para aprender las
nuevas herramientas de manera de lograr su dominio y transmitir así algo más
que un truco tecnológico? ¿O será que ya no buscamos su dominio? Porque los
nuevos medios se prestan muy bien para borrar la marca, el gesto humano cargado
de un individualismo modernista que, o no cumplió lo prometido o en su
cumplimiento está acabando con el planeta. Considerando esto último, ¿cuál es
la relación entre arte contemporáneo y tecnología en el ámbito de los pintores
solamente? ¿Cuáles son los aportes de la pintura contemporánea a la discusión
sobre arte en estos momentos?
Objetivos
y metas
Uno de los objetivos de esta
tesis es plantearse una revisión del tema de la relación entre pintura y
fotografía a comienzos de este siglo, seguido asociada con Gerhard Richter,
pero que desde entonces ha venido ramificándose en temáticas y técnicas
específicas sólo posibles digitalmente. Ejemplos de obra a analizar son las de
Nicky Hoberman, Mark Wright, Ashley Elliot, Vanessa Hodgkinson, Wade Guyton,
Kelley Walker, Grant Miller, Franklin Evans, Marie Krane, Adam Lowe. Igualmente,
Joseph Nechvatal, Hans Breder, Peter Campus, David Reed, Stephen Ellis. Andrew
Sendor, Miltos Manetas. O en los más cercanos, Gabriel Orozco, en Particle paintings, Yishai Jusidman con Mutatis Mutandis, Víctor Rodríguez y
Javier Peláez.
Precisamente por estos artistas es
que no cabe duda que en la pintura se están mostrando maneras de establecer una
reflexión sobre nuestra relación con lo digital, más allá de utilizarla para
crear obra.
Temas que abarcaría esta investigación
son los puramente procesuales pero que también se pueden escalar a asuntos
filosóficos: la asistencia de la fotografía en la pintura en cuanto a asuntos
de realismo, figura y fondo, efectos y filtros, creación y captura, cortado,
copiado y pegado. Otros asuntos que se desprenden de la utilización de aparatos
de visión digitales: lo sublime de las visiones mediadas por microscopios o
telescopios; los conceptos de pantalla; y en general las maneras en que la
tecnología digital es referente o medio para crear imágenes.
Todos estos asuntos apuntan hacia
una reinvención de la pintura frente a las nuevas tecnologías de la imagen por
ello se busca abrir el panorama fatalista para ver el lado vitalizador conectándolo
con lo que fue la llegada de la reproducción mecánica para el arte hace más de
un siglo. Queremos explorar qué significa lo digital para las artes visuales
sin abandonar la tradición; analizar esta orientación y cuestionar los
supuestos más atesorados del arte que en su lado más utópico, abre una realidad
desmaterializada, no autoral, y por ende o por fin, no comercializable de
cultura colectiva. Revisar la veracidad de las posturas tremendistas que
pretenden señalar un inminente desuso del arte visual en forma de obra única. No
es la idea rebatir estas posiciones con argumentos si no explorar su potencial
para fundar obra que reflexione sobre el medio. No es objetivo tampoco el
explorar el arte con nuevos medios ni su historia sino sólo indirectamente para
relacionarlo con el objetivo principal que es el análisis de la pintura en la
época contemporánea. Se busca formar un cuerpo de conocimiento específico sobre
la pintura contemporánea en cuanto a su relación con la tecnología para servir
a creadores e historiadores, estudiosos de la cultura visual, la comunicación y
los procesos creativos.
La meta de esta tesis es revisar los
ejemplos de reinvención plástica para ver cómo la tecnología de la imagen opera
y a la vez provee los criterios a través de los cuales los procesos de
materialización pueden discutirse. Relacionar los procesos de interacción con
los aparatos digitales y los procesos y resultados finales aplicados a una
técnica milenaria de producción e imágenes. Revisar las influencias en la
producción de pintura que ha tenido la tecnología en cuanto a los aspectos de
reproducción, autenticidad, originalidad, serialidad, repetición, situaciones
espejo; el asunto de la imagen como pantalla en vez de la imagen como espejo; pictorialismo,
imágenes digitales que imitan pintura, pintura que imita imágenes digitales; formas
de impresión por computadora cuando se relacionan con la pintura.
Se trata de observar las maneras
en que se llevan las experiencias de un ámbito al otro, considerando los
aspectos de esta acción como un problema sintáctico así como uno simbólico o social,
donde a menudo es visto como una invasión de nuestras maneras de comunicación directas
y cálidas, por un código y unas redes anónimas e impersonales, pero al mismo
tiempo como una oportunidad para mayor difusión de nuestras ideas y creaciones.
Mientras el asunto de la
apropiación ha dado paso a la resignificación, como una problemática propia de
la era digital, la selección y colección de imágenes se ha vuelto crucial para
una recontextualización significativa. Archivar, catalogar, coleccionar,
yuxtaponer, reconfigurar son actividades que tienen incidencia en el proceso
creativo pero de una manera nunca vista antes debido al formidable acceso a
información que hay en el internet. Esta actividad de la navegación en internet
“a la deriva”, que permite una producción de conexiones aleatoria, en otra
época fue entendido como un escape a la lógica de la planeación de postguerra:
hoy en día esto de andar a la deriva es la lógica de nuestro campo social. Los
efectos colaterales de esta cantidad de información nos llevan a nuevas maneras
de lo ilegible, a leer filtrando, mirando superficialmente, saltándonos partes
y adelantándonos al final. La pintura en su formato limitado y estático nos
presenta hoy un oasis de calma para revisar estos temas, seguido en una
presentación fusionada de pintura abstracta y fotografía que está facilitando nuevas
metáforas para esta época.
El
objetivo es seguir en la pregunta sobre la imagen pictórica incluso después de
casi 100 años del famoso escrito de Walter Benjamin sobre el futuro de la obra
de arte en la era de la reproducción mecánica. En la actualidad y desde la
materialidad de la pintura los artistas han comenzado a referirse explícitamente
al mundo digital. Porque el debate no está en discutir si es útil o no las
artes tradicionales para la expresión individual o si aún son significativas en
términos sociales, sino entender y darle un contexto a las imágenes que son
metáforas de la época actual, percibida ésta como inseparable de los medios
digitales y de información excesiva.
Se
quiere registrar la manera en que la percepción de lo que es una imagen, en su
definición actualizada por las nuevas tecnologías, ha influido en la producción
de la pintura, ya sea a nivel semántico, es decir en cuanto a las metáforas que
la pintura está produciendo en relación a los nuevos medios; en cuanto a lo
sintáctico, donde se utiliza lo digital en los procesos constructivos
pictóricos; y en las áreas grises que resultan de la presencia de las dos
anteriores.
Antecedentes
del problema
Es
importante mencionar que es sólo a principios de los 2000 que la tecnología
digital fotográfica alcanza la calidad y accesibilidad para desplazar a la
tecnología analógica. Paralelamente los avances en los microprocesadores
liberan el poder para procesar imágenes a gran velocidad y lograr un nivel de
refinamiento cercano al fotorrealismo, irónicamente pero no sin antecedentes,
liberando las posibilidades hacia la abstracción. Por último, y sólo
recientemente, el uso de los teléfonos celulares llamados inteligentes y otras
plataformas de captura de imágenes con filtros incluidos ha puesto a la
fotografía en una posición similar a la pintura a fines del siglo XIX cuando se
desenmascaró su maquinaria para producir ilusión y no fue más una fuente de
imágenes “transparentes” o confiables como representación de la realidad
objetiva. Lo cierto es que la historia de las influencias entre fotografía y
pintura lleva más de 100 años y en parte por esta relación los géneros y
temáticas en la pintura han gravitado cada vez más hacia un cuestionamiento de
la pintura y de la imagen como fundamento de obra. Es decir, son las mismas
preguntas por lo particular y discreto de la pintura lo que genera obra
significativa al medio mismo. En su ángulo menos técnico y más filosófico, lo
que ha ocurrido es que la serie de transformaciones en la relación
imagen/tecnología ha contribuido, con otros factores, a poner en evidencia el
problema que hoy tiene la pintura para definir sus fronteras. Pero ¿tiene
sentido preguntarse por sus fronteras? Creo que las preguntas más interesantes con
respecto a la pintura parecen estar en el territorio de las no exploradas, o
poco comprendidas posibilidades de experiencias visuales, y sobre todo, en la
investigación sobre cómo el arte mediado o asistido por la fotografía y los
programas de computadora pueden abrir esas posibilidades.
Si
analizamos la historia de la relación entre pintura y fotografía, en primera
instancia vemos que esta última comienza con una asistencia imperceptible, con
la cámara oscura, cuando sólo tenía el objetivo de ayudar a la ilusión de
realidad; y va acercándose hasta ocupar un lugar protagónico en variadas
propuestas a partir de las vanguardias, donde la pintura puede imitar a la
fotografía, o donde el proceso de captura de imagen está fusionado, alterado,
intervenido, etc., por la pintura. Lo que estamos viendo ahora en la era
digital es que el proceso para lograr la imagen, aunque ésta termine en la
forma de una pintura de técnica clásica, generalmente recurre a una cámara
fotográfica digital y luego a la manipulación en el computador de manera que sigue
habiendo una presencia indirecta de la tecnología en la pintura. Pero ahora
simultáneamente podemos ver sus modalidades explícitas donde las imágenes
producidas tienen distorsiones producto de filtros de programas, o hacen
alusión a los pixeles u ocupan los medios de impresión digital en su proceso.
A
pesar de las dificultades para definir los nuevos medios, algunos aspectos
permanecen estables como lo es el hecho de que en todos los casos se refiere a
datos controlados digitalmente por un programa. Es así que una imagen puede ser
almacenada de manera de manipularse y alterarse de acuerdo a algoritmos como
son la inversión del color, las graduaciones de los grises, enfoque,
vectorización y rasterización, todos conceptos asociables a la imagen numérica,
es decir, a la almacenada de forma binaria, que tienen su correspondiente
estético y potencial simbólico. Las imágenes están compuestas de un ser finito
de valores llamados pixeles, que son los elementos más pequeños en una imagen
digital. Estas imágenes pueden ser capturadas o creadas sin relación con el
mundo objetivo, esto es, en el entendido de que una imagen capturada también es
una imagen mediada. Las similitudes entre pincelada y pixel se han prestado
para innumerables obras que presentan esta relación como una analogía
estructural, como lo es el Pixel Art, o el Net.art que se enfocó en la
autonomía del soporte, ambos ahora superados por otras cuestiones “de más alta
definición”.
Si ya no pensamos a la superficie
pintada como una analogía visual de la experiencia de la naturaleza si no de metáforas
para procesos, y si estos procesos los asociamos con paradigmas sociales, culturales
o filosóficos, es entonces pertinente preguntarnos ¿de qué manera las
tecnologías recientes omnipresentes en nuestra realidad cotidiana están
influyendo en la representación de estos procesos de significación? ¿De qué
manera la pintura presenta reflexiones sobre estas nuevas maneras de
relacionarnos, de interpretar y dar significado a la experiencia de convivencia
virtual?
Otro asunto ya más antiguo que
surgió de la relación con los medios de reproducción son los relacionados con
los temas de originalidad y facsímil. Esta es una de las dicotomías que ya
desde Baudrillard se puso en tela de juicio y sin embargo tiene nuevos giros e
interpretaciones a medida que las tecnologías permiten más interacción con la
obra artística, por un lado, pero también mayor difusión, con la consecuente
exposición a la apropiación y resignificación. Igualmente, la interacción
asistida por computador, en video juegos y arte a partir de datos obtenidos en
vivo, y desde lugares ubicados a enormes distancias afirma más que nunca la
situación estática e imperturbable de la pintura y quizás igual como en otro
momento la fotografía liberó a la pintura para perseguir caminos más
abstractos, ¿no será éste otro momento para preguntarse sobre lo propio de la
pintura aprovechando precisamente la diferenciación de técnicas que
experimentamos con las imágenes producidas tecnológicamente?
Un último e irónico antecedente
es que gracias a los avances tecnológicos ahora es posible la impresión con
pigmentos indelebles en vez de tintas sintéticas usadas en las impresiones
comerciales que perdían su calidad, y con esto se abren nuevas preguntas en
términos de la diferenciación con el grabado y demás técnicas de arte a partir
de una matriz. También la creación de programas diseñados para “pintar” a
partir de un algoritmo ejecutado por un programa de computador en una pantalla
presenta nuevos retos de definición en el territorio de los temas de autoría,
creatividad y originalidad.
Proposición
o Hipótesis
Igual como hace más de cien años
la fotografía y la pintura se relacionaron para crear estéticas importadas, hoy
han surgido nuevas estéticas, considerando el ensamblaje digital, texturas por algoritmos
y transparencias, escalas artificiales de trazos, color luz, imagen por
impresión intervenida por el gesto plástico, etc. Estando recién en el
principio de esta exploración en mi propia producción de obra que cruza las
fronteras desde el medio tradicional académico a las nuevas tecnologías, veo
que se crea una tercera manera de construir la imagen, que puede quedar
manifestada en cualquiera de las dos. Hay un factor de cambio de ritmo, de luz,
encuentro imprevisto, entre distintos medios gráficos, que se abre a la
reflexión sobre los medios y las maneras en que se influencian. La necesidad de
revisar la historia de esta relación es indispensable para alimentar esta investigación
plástica y es por eso que el primer objetivo de este estudio es presentar una
revisión de las maneras en que se ha explorado plásticamente una reflexión
sobre la tecnología en la pintura. Creo que se podrá ver una evolución, o un
desarrollo de autoconsciencia o deseo de evidenciar por parte de los pintores
lo que está implicado en el proceso de construcción de una imagen en la
actualidad. La hipótesis que se perfila a partir de estas observaciones
preliminares es que un buen punto de partida para la teorización sobre la
pintura contemporánea podría estar en las obras que presentan una reflexión
sobre el medio, en cuanto a su relación con la tecnología, con sus modos de
materializar el impacto digital en la cultura: ¿de qué manera la práctica pictórica
examina todo lo que implica esta transformación?
Una hipótesis paralela a la de la
pintura pero clave es la que plantea Anne-Marie Willis cuando propone que ahora
podríamos decir que la fotografía ha muerto. Gracias a la condición digitalizada
de la imagen el espectador ya no puede saber si lo fotografiado es
efectivamente la realidad capturada por la cámara o producto de un sofisticado
filtro: la fotografía ya no puede ser considerada una manera de producir
imágenes visuales naturalistas y está ahora en el mismo lugar ontológico que el
infinitamente manipulable medio que es la pintura. La hipótesis es que la
digitalización, irónicamente aunque no como algo nuevo, ha reposicionado a la
pintura en un lugar favorable para revisar los asuntos críticos relacionados
con la imagen. Puede ser el caso que las mismas preguntas que se hicieron sobre
la pintura hace más de 100 años, sobre su identidad, su valor y su función sean
pertinentes hoy, pero por distintas razones y con otras consecuencias. Eso que
se percibió como amenaza terminó siendo de gran beneficio para la pintura en el
pasado y tomando eso como antecedente esta investigación busca determinar las
maneras en que las actuales innovaciones en tecnología de la imagen, que sin
duda llegaron para quedarse y evolucionar, están determinando la identidad de
la pintura. La hipótesis es que el campo de la pintura en estos momentos, está
siendo atraído fuertemente por esta nueva influencia tecnológica y es posible
que este nuevo nivel de desfiguración sea una especie de desenmascaramiento,
una oportunidad para ver directamente en las entrañas de la pintura y descubrir
así algunas razones de su persistencia.
Estrategias
de producción y perspectiva teórico-metodológica
Se seguirán los caminos
facilitados por el mismo internet: búsqueda y clasificación de fuentes según el
esquema de trabajo. Se recurrirá a la recopilación de información que apoye la ejemplificación
de las influencias de las nuevas tecnologías, y cuando sea posible a
entrevistas y videos en donde se haga alusión a los procesos que determinan
estéticas relacionables a nuestra nueva condición de constantes interactuantes con
las tecnologías de creación de imágenes.
Se
presentarán los componentes básicos de la experiencia digital, mismos que luego
buscaremos como objetos de referencia en la pintura contemporánea y como objeto
de análisis en ensayos de historiadores y críticos contemporáneos. Además, se
verá la relación con la fotografía y la reproducción mecánica y digital,
observable en las nuevas estéticas que resultan de esa influencia.
Se hará un esfuerzo por la
objetividad y la amplitud de miras para considerar la mayor diversidad de obras
de manera de constituir una muestra significativa con la intensión de poder
intentar clasificaciones que nos permitan hacer conexiones desde lo teórico
hacia las obras, y desde la práctica personal hacia lo teórico y hacia obra de
otros pintores. En
la observación activa de los ejemplos en la pintura que no nos son familiares
está la posibilidad de establecer nuevas conexiones.
Se
producirán ensayos a partir de la recopilación de información, se buscará
ordenar en líneas de tiempo los avances en programas de computador, se utilizarán
mapas conceptuales para establecer relaciones entre los distintos aspectos,
estéticos, históricos o técnicos. En resumen, se reconstruirá una historia de
la relación de la pintura con lo digital por medio de búsqueda de textos
relacionados en bibliotecas e internet.
Paralelamente
produciré obra que aborde los distintos aspectos de la relación entre pintura y
tecnología digital. Experimentaré con el programa GIMP, el escáner y las
impresiones en distintos formatos y tintas para producir un campo de interacción
entre lo análogo y lo digital, buscando la posibilidad de establecer imágenes
que sean una huella de la interacción. Huella de la relación, campo de
exploración que estará dirigido por la búsqueda de la identidad de la pintura.
En el encuentro de lo análogo con lo digital se buscarán metáforas para la
situación de la pintura sin restricciones de tipo dualista como en las
dicotomías figurativo/abstracto, personal/colectivo, etc. Personalmente buscaré
facilitar las situaciones de empatía con los productores de pintura
contemporánea para beneficiar una compilación de datos no exclusivamente
histórica o cultural, sino con observaciones desde el propio quehacer, y que es
precisamente la nueva manera de acceder a la información, directa y abierta para
establecer todo tipo de asociaciones.
Entonces, para esta investigación
la estrategia metodológica es cualitativa como es utilizada en el estudio de
las ciencias sociales, vinculada al enfoque hermenéutico-crítico, y se sirve
principalmente de los discursos, las percepciones, las vivencias del sujeto. En
este caso, me serviré de mis propias observaciones sobre la actividad de
producir obra artística, centrándome en el significado, los motivos y las
intenciones de esta acción. No es otro método que el de practicar la
autoconsciencia explícita y la observación empática, verbalizada en
interpretaciones, por tanto será una actividad necesariamente inductiva,
hermenéutica en la medida de lo posible, por demás experimental y descriptiva,
por medio de entrevistas y relatos, fotografías y obra plástica.
Para esta sección me he basado en
el texto del maestro José Samuel Martínez López de la Universidad Mesoamericana
“Estrategias metodológicas y técnicas para la investigación social”. Las
diferencias fundamentales que ahí se explican entre investigación cuantitativa
y cualitativa me parecen relevantes: la investigación cualitativa busca
comprender, indagando sobre los hechos, mientras que la cuantitativa fundamenta
su búsqueda en las causas, buscando el control y la explicación. En los
estudios sociales como en el arte tiene sentido entonces trabajar con las dos,
sin embargo me parece que cuando se trata del arte, el objetivo de comprender el
arte, en este caso la pintura, sólo puede ser alcanzado parcialmente.
Estructura conceptual
¿Cuál
es la imagen pintada que alienta una cierta discusión? ¿Cuáles son los aportes
de la pintura a esta discusión sobre la época actual en la que se encuentra el
arte contemporáneo?
Uno de
los contextos en el que se inscribe esta investigación tiene que ver con la
imagen pintada (painted picture) como una materialización del problema
que enfrentamos con la noción de “realidad”. El problema o asunto es siempre
¿de qué realidad estamos hablando? En el cuadro pintado, ¿se trata de la
realidad presentada, o de la realidad del plano pintado, o de la realidad
multidimensional en que existen el artista y el espectador? Todo eso contribuye
al hecho de que las imágenes son inherentemente problemáticas. Sabemos que si
erradicamos el medio llegaremos a una relación directa entre artista y
espectador, pero yo soy de la idea de que mucho más se pueden enriquecer las
relaciones usándolo que destruyéndolo. Para apoyar esta idea me parece que los
escritos de Mark Tansey y su noción de cruce de caminos sirven muy bien a este
propósito. Haciendo el recorrido desde los 70 hasta la actualidad, Tansey nos
recuerda que en la pintura se llegó a un punto en que hablar de “temas” estaba
totalmente fuera del interés de la pintura y la situación se había polarizado
entre lo formal y lo conceptual, para que más tarde y ya bien entrados los 80
esta restricción no se pudiera sostener: lo conceptual debía codearse con lo
formal y lo temático debía intimar con esos dos aspectos de una imagen. Este
esquema de un cruce de trayectorias ofrece la más vital metáfora para una
imagen y se acomoda al hecho de que el contenido pictórico es prácticamente
invisible, escondido en concepciones que son conceptuales, culturales,
temporales, etc. No niega su condición de agente de referencias, sino que lo
aprovecha. Lo que me parece más rescatable de Tansey son sus propuestas para
entender la imagen como metáfora de procesos operacionales, estructuras
mentales, experiencias de vida donde el caos, la crisis y la disonancia, pan
nuestro de cada día, encuentran su camino a través de la ilustración. Tansey
propone que ya que la pintura no es más un medio dominante conductor de la voz
del poder, al contrario de la televisión o el cine, ésta puede tomar nuevas funciones.
Una de estas puede ser la de usar la pintura para estudiar sus propios modos de
referencia, su rango de sensibilidad e insensibilidad, sus engaños, ofreciendo
claridad para las funciones similares del cine, la fotografía y la televisión,
y habría que investigarlo, para las funciones de lo digital. Se podría decir
que la separación de la abstracción de la figuración y del conceptualismo no es
ya interesante ni convincente. Cada porción de la noción expandida del
contenido puede interactuarse, enfatizarse o ignorarse según los intereses del
artista. Tansey pone la vara alta cuando dice que el valor único de cualquier
obra de arte depende de la manera en que se estructuran internamente nuevas
relaciones metafóricas.
Más
que un contexto teórico lo anterior es una declaración de principios en cuanto
a las posibilidades de la pintura en la actualidad.
Un eje
contextual mucho más cercano al tema en cuestión es la teoría sobre la relación
de la pintura con los medios digitales que elaboró Donald Kuspit. En su ensayo The
matrix of sensations, Kuspit propone una continuidad en la pintura que nos
lleva desde los impresionistas hasta el arte digital e incluso el video arte.
Partiendo de la base modernista de que no existe la visión pasiva sino sólo la
construcción creativa de la visión desde una cierta perspectiva llegamos a la
idea de que la pintura, desde la primera descomposición en trazos observables
en la tela hasta su construcción de manera digital, está en una continua
búsqueda de evidenciar la malla vibrante que son nuestras sensaciones. Y este
aspecto se vuelve más interesante según Kuspit cuando propone que observando la
relación entre el arte digital y la creatividad lo que ocurre es que el arte
digital, más que nunca en el arte, vuelve explícito el proceso creativo. Retrocediendo
a la definición del proceso en las vanguardias que aunaba creatividad y
emocionalidad, asunto completamente subjetivo que hacia inseparable el proceso
creativo y la expresión individual, Kuspit nos recuerda que la teoría sobre la
creatividad moderna propone que el proceso creativo es tanto un proceso
intelectual y social como uno emocional e individual. Pero por sobre todo, la
creatividad involucra la participación del azar, eso lo sabemos bien ahora,
tanto en la concepción de la obra, como en la aceptación por otros. Y es con el
arte digital que estos procesos de azar se vuelven vivamente evidentes, dice Kuspit.
Las variaciones sobre criterios estables pueden barajarse de manera de
favorecer soluciones a problemas a una velocidad imposible análogamente, y es
por esto que Kuspit dice que el arte digital evidencia el hecho de que por más
que entendamos el proceso creativo subjetivamente, este permanece objetivo. Y
esto me parece muy relevante para matizar por un lado las explicaciones sobre
la imagen que insisten en una esencialidad o asunto inefable, y por otro, las
posturas de invisibilidad de artistas que sienten la necesidad de pedir perdón
por su creatividad. El caso es que favoreciendo una enorme creatividad por
medio de una mayor exploración del azar, se generan permutaciones de mayor
complejidad estética así como más mecanismos de producción artística, como
nunca antes se había visto en el arte. Esa es la situación en cuanto al proceso
creativo mediado por lo digital.
Otro
aspecto que presenta Kuspit en cuanto a la expansión del horizonte de
creatividad logrado por las imágenes creadas con asistencia de programas de
computador es que le permite al artista caminar en el umbral de las permutaciones
inestables y estables, a veces diferenciándolas, a veces borrando los límites
entre ellas, claramente abriendo el camino hacia una sola obra artística que
incorpora todas las otras artes, no exclusivamente visual, verbal o auditiva,
si no todas juntas.
Visto
desde una esfera más lejana, la tarea de revisar la relación de lo digital en
el arte contemporáneo enfocándonos en la pintura tiene el potencial de poner en
la mesa el problema de lo humano y las producciones humanas, los extremos del
objeto único e irrepetible por un lado, y el objeto producido por máquinas,
esta vez, sumamente inteligentes. El humano que se proyecta en su obra única e
irrepetible, fruto de su trabajo y su visión personal; y el humano que como
especie se proyecta en su tecnología, democrática y plural, impersonal y
utilitaria. El humano en su diferencia, el humano en su igualdad. Por un lado
están los conceptos de lo personal en el arte, la obra que sirve de receptáculo
de las emociones y pensamientos de un ser humano y todo el discurso de la
originalidad. Aquí se ubican los trazos, los gestos, las huellas, las
preferencias personales que dejan translucir la infinita cantidad de talentos y
sensibilidades individuales. Por el otro lado están las actividades que sirven
a lo social, lo colectivo y democrático, aspectos igualmente importantes para
hacer florecer lo mejor del ser humano. En este último conjunto están las
tecnologías y la ciencia, sirviendo a una mejor calidad de vida. Ya sabemos que
la pintura y la tecnología siempre han estado vinculadas y por eso es
pertinente entonces averiguar cuáles son las características de esa relación a
comienzos del siglo XXI, lo cual puede que arroje nuevas revelaciones sobre el
conocimiento de lo humano que aún no sabemos.
Por
último creo que un estudio de este tipo estaría incompleto si no aborda el
asunto de la percepción, cómo ha ido cambiando y cómo es que estas nuevas
realidades sobre la imagen, o más bien desmaterialización de la imagen están
produciendo mitos o verdades; si es verdad que se están desdibujando las
fronteras entre arte y no-arte, o entre medios visuales y verbales. Desde este punto
de vista general sobre los estudios visuales se busca entender cómo percibimos
el mundo y en específico el arte en la actualidad, y de paso abrirnos a la
pregunta también en términos académicos sobre cuáles podrían ser las
estrategias pedagógicas para la enseñanza de la cultura visual. Me interesa
apoyarme en un trabajo teórico que aborde el asunto sobre cómo aprender a ver
arte en ésta época, y cómo mostrar el ver, que es lo que estaré haciendo en
esta investigación: mostrando cómo otros ven. Para esta tarea examinaré las
ideas de W.J.T. Mitchelll, el primero en usar el término “giro pictórico” en su
libro Picture Theory, y quien justamente
tiene un ensayo llamado “Mostrando el Ver: una crítica de la cultura visual”,
donde aborda la necesidad de aclarar el terreno sobre la investigación
interdisciplinar en el arte, y también toca los problemas relacionados con los
estudios ubicados entre la historia del arte, la estética y los estudios
mediáticos. El trasfondo, u objetivo de esta disciplina emergente llamada
Estudios Visuales está escondida tras mucha resistencia académica pero Mitchell
es un experimentado difusor de esta modalidad de estudio que plantea como una
poderosa metodología crítica. Me parece que aplica bien a esta investigación
como marco general porque tiene que ver con la apertura del “dominio de las
imágenes” para considerar no sólo las imágenes artísticas, sino igualmente, las
no-artísticas. Esta idea no supone una abolición inmediata de las diferencias
entre ambos dominios, sino que al contrario, evidencia claramente las fronteras
que separan lo artístico de lo no-artístico, y esto se logra porque mirando a
ambos lados del siempre movedizo límite podemos señalar las diferentes
transacciones y traslaciones realizadas entre ellos. Esta tesis se plantea
precisamente con esa actitud, que por lo demás me parece indispensable para
poder siquiera entender las obras que los pintores están realizando en un cruce
con los medios, sin caer en un tratamiento del objeto de investigación como si
se tratase de una barrera que debe ser vigilada y nunca cruzada.
Espero
que con este contexto que nos presenta Mitchell sobre el estudio visual, pueda
yo cruzar desde la pintura a otras formas artísticas de manera que lo que se
evidencie en obra y en los ejemplos que se estudiaran de otros artistas, podamos
abordar precisamente las preguntas que se han abierto en el arte acerca de lo
que significa mostrar y ver. La investigación teórica quedará ligada a la
investigación práctica en este estudio por medio del registro de la experiencia
de una transformación, desde una producción fundamentada en una idea de
naturalidad o espontaneidad sobre la expresión plástica que se puede ver en mi
obra pasada sobre temas personales y diatribas emocionales, hacia una idea de
construcción de obra basada en las problemáticas de la imagen, de la visualidad
o lo visual, de lo específico de la pintura o de su identidad, en el marco más
grande de la relación entre la mirada y el lenguaje, entre la mirada y la
construcción de la vida en sociedad.
Esquema de trabajo
En un
primer momento introductorio habría que revisar la historia de la relación
entre pintura y tecnología. No sería posible entender las referencias presentes
en la pintura contemporánea sin una revisión de la relación en el pasado.
I.
Historia
1. Historia
de las aplicaciones de la tecnología fotográfica en la pintura
a. Tecnología
para capturar el cuerpo
b. Asuntos
de composición y encuadre
c. Temáticas
de lo cotidiano
d. de
collage y cubismo
e. los
conceptos de revelado y negativo
f. múltiples
impresiones, reproducción seriada
2. Historia
del conocimiento sobre el color y su influencia en la pintura
a. Teorías
clásicas del color
b. Las
teorías modernas y de vanguardia
c. La
percepción del color actualizada por la neurociencia
3. Historia
de la relación de las herramientas para producir imágenes, con la pintura
a. La
huella invisible en la época clásica
b. La
mancha, el gestos, la descomposición de las superficies en pinceladas y
chorreados en el camino a la abstracción
c. Las
técnicas de impresión como pintura
i.
Serigrafía, grabado,
transfer, etc.
ii.
Ben
Day dots
II.
Teoría
a. Pintura
y tecnología. Sobre la evolución de la pincelada. Donald Kuspit.
b. Pintura
y representación. Sobre el cruce de lo figurativo y lo abstracto. Mark Tansey:
visions and revisions, por Arthur Danto.
c. Pintura
y cultura visual. W.T.J. Mitchell.
III.
Práctica:
Pixeles, Pintura, Impresiones
a. Cambios
en la creación, contenido, forma, distribución y exhibición de la obra
artística
b. Posibilidades
de la computadora usada en intersección con la pintura tradicional y los
procesos de impresión para producir imágenes intermedias.
c. Obra
mixta a partir de Richter. Estudio de casos de pintura contemporánea
d. Reflexiones
sobre la práctica de la experimentación pictórica personal
Impacto o contribuciones de la investigación
Hay un
hecho evidente en la pintura en la actualidad y ese es el de la inclinación por
trabajar en umbrales, quizás sintomático de nuestra constante movilidad pero
también de una mayor fascinación con las transformaciones por sobre el rigor
del acabado y la definición. Por medio del juego entre lo abstracto y lo
figurativo, en ese poroso borde, se beneficia el potencial transitorio por
sobre las posiciones fijas. El efecto de dichas imágenes es la de ubicarnos
como espectadores en la incómoda posición de tener que realizar un proceso de
construcción de la imagen y con eso hacernos conscientes de la activa y
subjetiva naturaleza de la visión. Lo que podemos percibir es que esta fusión
de figuración y abstracción a veces buscada en la intersección de pintura y
fotografía tiene menos intensión de representar al artista, su estilo, su
emocionalidad a través del gesto o su rigor de facturación, aunque no desprecia
nada de eso y hasta puede que lo utilice, pero funciona más como una manera de
permitir a la pintura sostenerse en una condición de incertidumbre, metafórica,
en transición. Esta manera de ver que es representada en los productos
artísticos de esta manera es una contribución en sí misma, porque es una experiencia
que nos enseña sobre nuestra propia mirada, me refiero a los espectadores y
productores por igual. Esta investigación busca recopilar ejemplos y argumentos
que expliquen y aporten a la apreciación y producción de este tipo de obras que
abordan la visualidad dentro de un contexto mucho mayor a la representación de
la expresión individual. No significa que la suprime sino que la abraza y la
contextualiza, lo personal está presente en la medida que lo desea el artista
pero no es lo único que hay. La obra personal queda inserta así en la discusión
sobre la visualidad que es hacia donde se sospecha que se encaminan los
estudios de arte y si esta investigación no se desvía de ese camino estará
ayudando a los productores con recursos para la producción, descritos no desde
un afán historicista desentendido de la problemática a nivel experimental sino
desde la experiencia de producción enfocada en esa problemática.
El
impacto de la producción digital de imágenes atraviesa tanto las artes como la
fotografía, incluyendo las imágenes no artísticas o funcionales como cuando se
tratan en el diseño y la comunicación. Uno de los prejuicios sobre el arte
digital tiene que ver con la homogeneización de la imagen, y esta investigación
pretende abordar este tema de manera de ofrecer un panorama completo de las
opciones de producción y reproducción. Por medio de ejemplos de artistas y por
medio de mi propia obra es que se buscará ofrecer un panorama de los procesos
de azar y edición, abarcando obras que impliquen visualización de datos,
fotografía computacional e instalaciones interactivas. Se busca aportar al
estudio de los procesos algorítmicos, de la categorización semántica y de la
implementación de tecnologías complejas cuando son usadas como nuevas formas de
contenidos, narrativas, experiencias y análisis.
Las
contribuciones de este estudio alcanzarían las áreas del arte, el diseño y la
comunicación visual, la historia del arte y la fotografía, el video y la
animación; y en general el estudio de la cultura visual.
Recursos materiales y técnicos
disponibles
Estudio
propio. Materiales para pintar y dibujar. Acceso a internet, computador, tablet
para dibujar. Software libre (GIMP) y escáner. Impresora y acceso a tienda de
impresiones de alta resolución y gran formato. Acceso a bibliotecas y libros
impresos y digitales. Acceso a revistas y ensayos en línea sobre lo más
reciente en estudios de la imagen.
Calendario de actividades
1er año: Recopilación de datos
para el contexto histórico. Investigación plástica personal. Lectura de teoría,
análisis y ensayos relacionados a ejemplos de obra de otros artistas. Escribir
primer borrador de la tesis.
2º año: Recopilación de datos
para el contexto histórico. Investigación plástica personal. Lectura de teoría,
análisis y ensayos relacionados a ejemplos de obra de otros artistas. Producir
el segundo borrador de la tesis.
3er año: Escribir y editar la
tesis final. Revisar, corregir, obtener feedback. Exponer trabajos. Producir
última versión.
Fuentes de investigación
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Diana. Las técnicas artísticas 4
(2005), Siglo XX, Ediciones Akal, España.
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(2010), Akal, Madrid.
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contemporáneo y el linde de la historia (2010) Barcelona, Paidós.
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Huberman, Georges. La pintura encarnada (2007),
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Dondis, Donis A.,
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State University Press, EUA.
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Kuspit, Donald. The
matrix of sensations, published originally on artnet.com
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Internet
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journalofvisualculture.org
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