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| La contemplación, 100 x 100, óleo sobre tela, 2012 |
Hermenéutica: procede del griego hermeneutikos,
que a su vez se conforma por la unión de tres “partículas”. Así, es fruto de la
suma de la palabra hermeneuo que
puede traducirse como “yo descifro”, la palabra tekhné que significa “arte”, y el sufijo –tikos que es sinónimo de “relacionado a”. De ahí que
literalmente se puede exponer que este término que nos ocupa es el arte de
explicar textos o escritos, obras artísticas.
La primera vez que
leí sobre los planos semióticos que elaboró Juan Acha para críticos de arte
decidí que no se podrían aplicar a un proceso de figuración alucinada. Tampoco
ayudaba mi necedad a mantener mi proceso en un supuesto de separación entre
conciencia e inconsciencia, como en una entrega a una fuerza misteriosa. Una que
es muy tentador cuestionar. Ahora coqueteo con la idea de que tengo que penetrar
este halo de misterio para construir significados y éste sistema de planos de
funcionamiento parece lo suficientemente desmitificador como para dar el primer
paso.
Este ensayo es un ejercicio
que consiste en hacer un análisis o una interpretación de una obra mía realizada en el taller del maestro Julio Chávez.
Como no creo que todo lo que yo diré que hay en el cuadro es lo que yo hice, y mucho de eso solamente salió así y fue azar, lo que quiero rescatar es lo que yo reconozco como “edición”. Al igual que cuando se escribe y lo bueno surge porque se saca todo lo malo, esta edición, por supuesto, es evidencia de una intensión. Este ejercicio entonces debiera revelar mis intensiones como pintora, por lo menos en cuanto al cuadro analizado.
Como no creo que todo lo que yo diré que hay en el cuadro es lo que yo hice, y mucho de eso solamente salió así y fue azar, lo que quiero rescatar es lo que yo reconozco como “edición”. Al igual que cuando se escribe y lo bueno surge porque se saca todo lo malo, esta edición, por supuesto, es evidencia de una intensión. Este ejercicio entonces debiera revelar mis intensiones como pintora, por lo menos en cuanto al cuadro analizado.
Con este objetivo
entonces, en primer lugar analizaré el plano sintáctico identificando la
problemática visual por medio de sus elementos. Según Acha, se trata de
describir la composición, las relaciones de figuras o colores entre sí; aludir
a los principios ordenadores de espacio y tiempo, las simetrías y direcciones,
ritmos y proporciones de las figuras y formas, las luces y espacios reales. Se
hablará en términos de: serenidad, violencia, armonía, desarmonía, agradable o
desagradable. ¿Esos son los efectos estéticos? Acha dice que hay que precisar
la dinámica compositiva, la dinámica de las formas, los colores o materiales en
tanto su organización cuando pueden fungir como significantes.
(Como ya muchos saben, Acha no se caracterizaba por su claridad al escribir, sin embargo, mi experiencia es que siempre se le puede sacar partido.)
(Como ya muchos saben, Acha no se caracterizaba por su claridad al escribir, sin embargo, mi experiencia es que siempre se le puede sacar partido.)
Este es el resultado del análisis del plano
sintáctico de mi cuadro
pintado al óleo llamado “La contemplación”:
Se trata de un
conglomerado de 3 o tal vez cuatro seres que ocupan el espacio central de una tela
enmarcada de 1m2. En la base hay un ser insecto de color rosa que
parece compartir cabeza con un ser justo debajo. En el centro hay una mujer verde
desnuda que tiene un brazo deforme que se convierte en cerdas de un pincel que
se une a su cabeza. La mujer verde, que parece de naturaleza orgánica por sus
pies como raíces, está embarazada o tiene un vientre abultado del cual se
desprenden filamentos que devienen formas abstractas. Estas formas construyen
una cara sin cuerpo que, siguiendo una trayectoria ascendente y hacia la
derecha, se confunde con el cielo.
Desde la base del
cuadro, y en diagonal a la cara de mujer hay 3 flores que son objeto de la
mirada del ser insecto: esta mirada alude al tiempo de la contemplación.
Esta acumulación de
figuras se ubica en un paisaje con un horizonte luminoso que separa una tierra
roja de un cielo que va de blanco a morado. La línea del horizonte es limpia y dramática,
y contrasta con el sinuoso y complejo conjunto central. En el eje de
profundidad que va de las flores en primer plano al horizonte hay un espacio
“real” en donde están los seres imaginarios de esta composición.
Las luces y sombras
de los elementos de la escena sugieren un tenue foco de luz lo suficiente como para
establecer un código clásico naturalista. Las pinceladas más sueltas están en
los extremos del eje de profundidad, en las flores y la cara abstracta, y lo
más volumétrico o real es el cuerpo verde de la mujer.
Me parece que el
cuadro está equilibrado entre cálidos y fríos, con un eje central vertical en
el cuerpo verde que divide el cuadro en dos, y que ubica en simetría al ser insecto
y la cara de la derecha (que es como una máscara), también en una relación de
contraste de emocionalidades: la máscara fría y el ser insecto un poco soñador,
donde la ecuanimidad parece residir en el eje que es la mujer verde.
Este conjunto de
elementos presenta momentos de cambio o transferencias entre elementos/superficies,
con distintas maneras de resolverlos, más o menos logradas: con una especie de
fluidos, o ramas, como se ve en el brazo y el vientre de la mujer verde; con
transparencia, en el caso del lado derecho de la máscara; o como recorte en un
juego gestáltico, como ocurre en la cabeza del ser insecto que dependiendo de
cómo se lo mire, parece también la cabeza de una mujer sentada.
Tal vez no hay una
sensación única en este cuadro sino una que se forma por el contraste entre un
romanticismo decimonónico, representado por la contemplación de la naturaleza
(la mirada del ser insecto) y una especie de frialdad abstracta que está en la cara
máscara. La mujer verde es un tercer elemento emocional distinto, el eje de la
balanza entre dos acontecimientos o realidades.
Para abordar al análisis del plano semántico
señalaré los elementos iconográficos y las connotaciones de sentido a las que
aluden. Según Acha, se trata de las relaciones entre las figuras de mi cuadro y
la realidad visible figurada; de las posibles significaciones de las figuras y
el tema en conexión con la realidad. Esto es lo que Acha llama los efectos
artísticos en contraposición a los previos que son estéticos.
Las relaciones que
voy tejiendo entre los elementos del cuadro y asuntos exteriores a él son de
carácter alucinado: no hay un apego estricto a la realidad visible sino una
deformación de ésta para sugerir algo nuevo. Si aplico estrictamente el método
de Acha llegaré a la conclusión de que mi cuadro no comunica nada porque no
tiene una relación con la realidad visible.
Pero creo que se
puede flexibilizar su sistema para que el propósito de este ejercicio no radique
tanto en explicar lo que hago para un espectador hipotético y
genérico, sino para mi propia lógica de construcción de la imagen, como impulso
de evolución.
El
ser insecto rosa es el protagonista principal y alrededor de él se puede
construir una historia: él está absorbido en un momento de contemplación que genera
un acontecimiento extraño. No hay evidencias de cómo sucede, pero el ser rosa
se ha fundido con el cuerpo de una mujer verde, que está en la base del cuadro
que apenas se perfila con su cuello y brazos debajo de la cabeza rosa. ¿O tal
vez el ser que tiene una cara rosa ha desarrollado un cuerpo de insecto? De cualquier manera, éstos son asuntos que no
tienen relación con una realidad visible: es la naturaleza de “lo maravilloso”,
como son las fábulas y los cuentos de hadas. Lo que está arriba de la oruga
sigue siendo de otra realidad distinta a la que conocemos, sin embargo las
flores y la línea del cielo y la tierra conforman un eje, un espacio que sí es
mímesis de la realidad visible. Tenemos entonces, un fenómeno sobrenatural
(seres no reales) en un contexto natural o real y esa conjunción es lo que
constituye “fantasía” en términos literarios y que yo he aplicado a esta
pintura.
El cuadro hace
referencia al proceso de la imaginación: el ser insecto contempla unas flores y
en ese momento, tal vez dejándose llevar por su belleza se imagina/yo imagino
que se apodera de un cuerpo de mujer, de su cara. De esa fusión mental
representada por su copete rosa (ésta es muy débil como sugerencia, creo) crece
un cuerpo de mujer verde que a su vez está preñada. De su costado surge algo
abstracto, amorfo primero, pero que se ordena en una entidad sin cuerpo que es
transparente.
Se trata del
recorrido desde la contemplación a la abstracción, de la percepción visual a la
construcción de conceptos mentales. Estos seres o identidades imprecisas e indeterminadas
evocan un proceso de transformación, un camino que va desde la naturaleza, representada
por las flores, hacia una abstracción, representada por una entidad efímera, entre
humana y etérea, que quiero pensar que es la mente. Y es que la mente como
emergencia del cuerpo que es naturaleza es un tema que me interesa representar.
También uso la imagen de la mujer verde, como la metáfora de artista que creó Abel Quezada.
También se me
ocurre decir que aquí hay un posible mensaje que comenta sobre el pensamiento
romántico, el del siglo XIX que fue reacción a lo que se percibía como un
excesivo racionalismo debido a la revolución industrial. Se puede leer entonces
el cuadro de otro modo, como un antagonismo entre lo intelectual racional de la
cara máscara y la contemplación estética de la belleza natural. Estas
direcciones están apenas sugeridas y quiero desarrollarlas mejor. Es así que concluyo que este
análisis me permite ver dónde son débiles las metáforas y por dónde seguir
trabajando: la entidad abstracta podría intentarse geométricamente, etc.
Para cuando se trata de describir el plano
pragmático de mi obra y señalar
“los estratos de sentido que intento abordar por medio de los canales visuales” (quién sabe qué quiere decir Acha con eso),
ya no tengo mucho más que decir. Según Acha el plano pragmático se trata de las
relaciones que se dan entre el objeto y el receptor. Se centra en los efectos
del objeto sobre el sujeto y supuestamente aplicaría bien a obras que no tienen
relación con la realidad visible, sin composición, ni importancia de la
materialidad: no-objetual, conceptual. De partida cómo voy a saber de las relaciones entre mi cuadro y el receptor sin hacer una encuesta. Por otro lado, mi obra no tiene mucha
relación con la realidad visible, pero siento que Acha se refiere a las que no tienen materialidad. Y claro que tiene conceptos mi obra, pero creo que Acha cayó en el juego de creer que la pintura naturalista no tiene conceptos.
Cómo es que Acha no pensó en esta combinación (simultaneidad de fantasía y conceptos) es un misterio para mí. Como ya dije, dejan mucho que desear estas descripciones de Acha donde nunca da ejemplos,
pero como queda probado en este ensayo, espero, es que de todos modos se pueden usar.
El caso es que “La
contemplación”, no contraviene ideas fundamentales del arte. Es un cuadro que
quiere ser obediente a los códigos de la pintura y no tiene pretensiones de
cuestionar sus fundamentos básicos. Tampoco tiene intensiones de causar nada drástico
en el espectador, no pretende cuestionar ninguna de sus ideas, precisamente
porque considero que la pintura es un medio ineficiente para comunicar ideas.
Me gusta la idea de comunión, de una transmisión callada de una sensación
sutil, al modo como quedan huellas de sensaciones incomprensibles después de un
sueño. Una leve transgresión en la percepción de la realidad, un momento para
cuestionar y ejercitar nuestra mente. Si sucede algo así, creo que se debe a
una espectadora muy imaginativa.
Lo menos que quiero
con mi obra es que la espectadora se sienta como una inepta frente a ella. Me
gustaría que reconociera que es fantasía, que es un invento loco pero amoroso y
que se anime a pasar un rato interpretando algo que tenga sentido para ella. Creo
que eso es el disfrute artístico y aunque la vara sea muy alta o ya pasó ese
momento en la pintura, a eso aspiro. No me importa no lograrlo, sólo no quiero
dejar de intentarlo: soy una devota del proceso creativo.
Cristina López Casas
Agosto, 2012.
