cartel para el 2° Congreso de Alumnos de Posgrado

Taller de Abril

Entrevista a Daniel Lezama - sobre lo Fantástico en su pintura

Entrevista a Daniel Lezama por Cristina López Casas en el taller de Daniel Lezama en la calle de Luis Moya en el centro histórico de la ciudad de México al 22 de febrero, 2012.

C: Esta entrevista no pretende cubrir todos los aspectos de tu pintura, ni tampoco necesariamente los más importantes sino sólo los relativos a la fantasía para mi tesis de maestría: el arte fantástico de México. Me voy a referir a algunas entrevistas antiguas y escritos de catálogos.

Alegoría de la bandera. 145 x 190, 2004

C: El color del cuerpo: Te has referido al color de la bandera y dices que es el color de la carne. ¿A qué te refieres con eso? ¿Qué representan los cuerpos pintados de otros colores: blancos, rojo, azul, verde? Es una leve transgresión a la representación del cuerpo, ¿qué quieres significar con esos cuerpos pintados?

D: Para empezar yo creo que el cuerpo dentro de la pintura es una tela donde se pinta, y hay una metáfora en pintarlo adentro del cuadro, donde es el personaje que está pintado pero al mismo tiempo representa ese color. Si tú ves que simbólicamente la bandera mexicana está marcada por tres colores, esos colores tú los puedes activar como personajes. En realidad lo que estoy haciendo es activando los colores, no tanto los personajes. No es que disfrace mis personajes de cierto color: a veces para mí el hecho de pintarlos como si tuvieran pintura corporal es un mecanismo para encarnar un símbolo o para encarnar una cosa abstracta o para generar un elemento visual que sería el color.

El acto de pintar es un acto amoroso, el acto de pintar los cuerpos también. Es un acto que tiene, en algunos de mis cuadros, un carácter sensual, un carácter sexual, un carácter afectivo. Hay un cuadro que se llama “Tonantzintla”, que vale la pena que veas si no lo tienes familiarizado. Es la virgen pintando a los niños de Tonantzintla de colores. Creo que ese es un cuadro seminal o muy importante en ese tema. Uso los cuerpos pintados como una herramienta más dentro de un esfuerzo de alegoría y de metáfora, que es lo que yo siempre he trabajado. Evidentemente eso sucede enteramente en mi cabeza, entonces puedes llamarlo un tema fantástico, como todo lo que pinto (risas).

  

La giganta II, 120 x 90, 2000                                                             

Adolescente personificando una casa, 150 x 130, 2000

     

El rumor de las islas, 120 x 90, 2010

C: El tamaño del cuerpo de la mujer: Esta es una cosa que tradicionalmente se asocia con lo fantástico, que es el cambio de tamaño: el cambio de escalas. “La gigante”: ¿de qué se trata este cuadro, es una diosa, una idealización o engrandecimiento de la mujer? ¿Es una idea sobre la mujer o podría haber sido un hombre y el género no es tema aquí? Igual en el cuadro, “Adolescente personificando una casa”, es una mujer-casa. ¿Qué ideas de la mujer te llevaron a estos cuadros que engrandecen a la mujer? También en la serie de “los viajeros” está la mujer en la playa mirando al hombre chiquito.

D: El tema de la mujer gigante es un tema que no solamente corre por mi imaginario sino por muchos imaginarios occidentales y no occidentales. Hay personajes, creo que es en Covarrubias: “la mujer montaña”. Hay toda una mitología de la tierra como mujer, y la mujer puede ser representada exagerando esos límites. Yo a veces he usado el gigantismo o el cambio de escala como una forma de enfatizar emocionalmente ciertos temas. La ruptura de escalas es uno de los derechos que te da la pintura porque no estás representando nada real. Es un mecanismo eminentemente pictórico. Se puede hacer cinematográficamente pero eso es otro lío.

C: Muchas veces la pintura le gana al cine en las posibilidades que tiene…

D: La pintura en general, tiene de entrada la opción de representar cosas reales o no, pero también de manipularlas como la fotografía y la mediática no tienen. Yo creo que la pintura tiene la capacidad fantástica más grande, con excepción de la literatura, de poder crear mundos y atmósferas y situaciones donde el artista decide el posicionamiento, la escala, incluso la situación misma. Si yo pinto una escena que no he fotografiado ni visto ya estoy automáticamente entrando en un terreno fantástico, en un terreno de creación. Yo le llamaría criatura; no sería tanto una cuestión de fantasía sino de creación. O sea, Para mí hay algo orgánico en el cuerpo de la pintura. Es tan fantástico como supongo que es tener un hijo, yo no tengo hijos, pero supongo que puedes decir que generas algo que toma vida propia, fuera de ti. Eso evidentemente no es objetividad, no es realismo. Yo muchas veces he definido mi pintura como naturalista, porque parece natural, pero a la vez fantástico. O semifantástico, o que simplemente tiene componentes que te llevan al simbolismo o a metáforas.

La palabra fantástico siento que se refiere mucho ahora a cierto tipo de ilustración, ¿no? digo, la palabra fantástico se usa cuando se habla por ejemplo de Boris Vallejo… por eso es que yo no uso tanto el criterio de fantástico…

C: Sí, pero yo quiero cambiarle ese uso, es una muy buen palabra…

D: Está echado a perder su uso. Se refiere a un género.

 El árbol del color, 240 x 350, 2010

C: El cuerpo flotando, levitando, volando en “El árbol del color”. En este cuadro estás como un aparecido, con tu plato vienes a buscar el color.

D: O yo surjo del color. Esas lecturas me gustan porque cada una de ellas te plantea como una faceta diferente, como un prisma. Yo no puedo ver más que una de esas facetas de mi fantasía o de mi visualidad, y otras personas siempre van a ver otras cosas que yo no veo.

Pero ¿de dónde surge?, si te fijas hay una composición pentagonal en el cuadro, donde todo es un ciclo, y yo soy uno de los eslabones de ese ciclo. No soy el producto final ni el principio, sino soy un eslabón más en un ciclo interno de energía que surge del color. Ese cuadro en particular es muy importante porque habla del origen de ciertas encarnaciones, que yo llamaría encarnaciones a los personajes, estos pintados, que son al mismo tiempo como un performance, o representantes de cosas, pero al mismo tiempo son personajes que están definidos por su color.

C: ¿Quién es el personaje con el poncho o rebozo?

D: Es Johann Moritz Rugendas. El pintor que vino aquí a México a descubrir el paisaje mexicano. Es el santo patrono de mi serie de los viajeros. De hecho, yo me autorretraté como él.

C: No entendí ese aspecto por estar enfocada en la fantasía…

D: Pero la historia siempre enriquece las posibilidades de tu vuelo creativo. O sea, todo lo que es referencial, mientras más lo es, más fantástico es. Aquí mientras tienes la capacidad de observar algo existente, más capacidad tienes de imaginar cosas inexistentes. Hay un eco entre lo real y la capacidad de memoria visual, de representación, de capacidad técnica, la capacidad de tener una visión literaria o de observar o conocer narrativas diferentes: todas son herramientas que a mí me sirven para crear cosas imaginarias, o fantásticas, llamémoslo así.

C: El cuerpo de la mujer representando el vientre en forma de globo terráqueo, qué significa, para ti…porque yo puedo inventar y decir que es de nuevo la madre tierra…de ahí venimos todos, es el mundo…

D: Es que todas esas interpretaciones le pegan prácticamente en eso. Sin embargo, en cada caso, en cada pintura tiene un componente y una posición diferente. Lo que tú ves es lo que obtienes, o sea what you see is what you get, es evidentemente lo que está en la pintura. No te puedo decir algo que no esté en lo que tú puedas ver.

C: Ok, pero de hecho sí puedes. Por ejemplo, tuve que averiguar quién es Catherwood. Veo al tipo ahí, pero era todo un personaje. Interesarse por la historia de él…

D: Pero ahí te va, es justamente cómo la realidad y los hechos reales no se contradicen con lo fantástico, son intricados.

C: En tu pintura…

D: Y en general, la vida. Lo que pasa es que nosotros tenemos que dar un salto de fe, o un salto de pensamiento para pasar de lo anecdótico a la creación. O sea, ese salto de fe es lo que genera el arte fantástico. Y también te voy a decir una cosa, mientras más basado esté en lo real, más puede pasar lo que llaman la suspensión del descreimiento, the suspension of disbelief, que es el meterte en la obra y sentir que estás ahí. La gran pintura, el cine, la gran novela hacen eso, te meten ahí y al punto de que incluso en alguna ocasión yo creo que no puedes ni salir, ahí te quedas.

La insolación de F. Catherwood en Palenque,180 x 140, 2011

C: El cuerpo deformado. Sobre los pequeños seres en el cuadro “La insolación de Catherwood en Palenque”…

D: Ahí te puedo decir específicamente qué es. Es una explicación un poco burda, pero… cuando Catherwood y Stephens van a las tierras ignotas de Yucatán ellos descubren, literalmente, la realidad de una forma de pensar y sentir y dibujar, la de los mayas. El talento de Catherwood consiste en haber descubierto el enlace que hay entre las formas orgánicas de esos dibujos y lo orgánico del entorno. Los otros dibujantes previos, que fueron y trataron de dibujar y no lo lograron, lo hicieron como si fueran antigüedades romanas o griegas. Es que el dibujo maya, la representación maya es orgánica, están basadas en formas de semillas, de ramas, de las guías de las plantas: son los pictogramas.

Voy por un libro (Incidentes de viaje en Yucatán, John L. Stephens). Este es un catálogo… fíjate como está construida la línea maya. Estas son copias de Catherwood del dibujo maya. Son tan perfectos que los arqueólogos actualmente completan sus propios dibujos, de las cosas que quedan actualmente, con los dibujos de Catherwood. Se han perdido muchas cosas: se han perdido colores, se han perdido áreas de estelas y fue tan preciso lo que él hizo. El logró redescubrir cómo se trazaba. Mira los pictogramas cómo están hechos…

C: Estos sí los he copiado pero no sé a qué se refieren… ¿está basado orgánicamente?

D: Nadie sabe a ciencia cierta a qué se refieren. Están basados formalmente… Es que ahí te va: uno de los temas de mi pintura es el tema formal, o sea, el tema de la forma de las cosas. Lo que hace que sea imposible casi copiar los dibujos mayas es que son formalmente de otro lugar, como la Coatlicue viene de otro lugar, como los dibujos chinos vienen de otro lugar. O sea, provienen de una forma de ver el mundo distinta. La alucinación y el sufrimiento de Catherwood estando ahí en la selva, picoteado de moscos, a cuarenta grados, a veinte días del médico más cercano, o sea… Imagínate las alucinaciones de estar ahí, viendo y aprendiendo de nuevo, a ver la línea serpentina: la línea de las serpientes, la línea de las guías de las plantas, las semillas, los guijarros, las piedras, la forma de los cuerpos de las gentes que encuentras y ves en esos entornos, las deformaciones rituales que hacían los mayas con los cuerpos, incluso la amputación y la mutilación. De ahí se basa el alucine, que es “La Insolación de Catherwood” en esos cuadros, o sea, que tiene que ver con que la forma de lo que estaban haciendo hacía eco en la realidad, y la realidad hacía eco en esas formas.

C: O sea, sí hacían amputaciones… de ahí partió…

D: Sí, por supuesto, pero yo estoy exagerando: hay una figura que está partida en dos. De hecho, el dios Pakal viene cargando al dios Ki que es el dios de la noche, que es como un niño con un brazo de serpiente, que es el que aparece en mi cuadro como una especie de encarnación de un mito. Lo que pasa es que, de alguna forma, es hasta casi demostrativo… mira aquí está (mostrando el libro Incidentes de viaje en Yucatán, John L. Stephens), aquí está cargando al dios Ki. El dios Ki tiene una pierna que es una serpiente pero también puede ser un falo. Y hay otra representación en que aparece con seis dedos, y no aparece con cabeza. En mi cuadro Catherwood se representa a sí mismo como Pakal.

No tiene importancia eso en términos absolutos, o sea, tú puedes leer la imagen sin necesariamente entrar en esos detalles, o puedes enriquecerla con esos detalles y entrar en otros territorios, ¿no?

Pero él (Catherwood) llega a eso sin saber nada, igual que tú. O sea, él llega a eso, y ve eso, y alucina. Estoy repitiendo un poco una cosa que pasó, pero es un mecanismo que creo que está dentro de mi trabajo, de descubrir cosas y luego mostrarlas.

C: El cuerpo desnudo. En una entrevista en “La Jornada” hablas de la posibilidad del género del desnudo; de “leer el desnudo desde otros lugares de la pintura”. Lo relacionas con la libertad y las promesas de la pintura, también con un código. ¿Podrías explicar un poco más esto, por favor?

D: Cuando me refiero a un código estoy pensando en que es una de las tantas formas en que se nos ha enseñado a ver la pintura. A su vez, la pintura nos ha enseñado a ver a occidente en los últimos quinientos años, el cuerpo de cierta manera: la forma en que un cuerpo está presentado, interpretado, leído, estilizado, o no estilizado, idealizado o no. ¿Cómo lo acomodas? ¿Qué tan consciente está ese cuerpo de ser visto, dentro de la pintura, por parte del artista? ¿Cómo lo representas: como personaje consciente de estar siendo visto, o como inconsciente de estar siendo visto?, ¿qué es lo que está haciendo ese personaje desnudo, está haciendo algo propio de su desnudez o está haciendo una actividad de otro tipo que podría sorprender que estuviera haciendo desnudo? Por ejemplo, estar en una oficina tecleando en una computadora desnudo, que sería algo que no harías normalmente. O estar en una situación de representación simbólica donde el desnudo tiene más cercanía de códigos como estamos acostumbrados a ver en la pintura occidental, como un dios o un primitivo, etc. O sea, hay muchas formas de codificar eso y yo creo que la pintura es en gran medida responsable. La pintura no es representacional, aunque lo parezca, pero no es representacional porque finalmente acabas representando interioridades. Lo que hacen los códigos es que nosotros tenemos ciertas formas de entender lo visto que están determinadas y enriquecidas por la pintura.

Paul Rubens, Sátiro y muchacha

A mí, por ejemplo, siempre me fascinó un cuadro maravilloso de Rubens, que es un cuadro secundario que poca gente conoce, que es un cuadro de un fauno y una campesina. He usado muchas veces ese cuadro de ejemplo para explicar mi trabajo. Están puestos uno junto a otro, están parados y la campesina está cargando una cesta de frutas acompañada del fauno, el fauno también está cargando la cesta. El fauno tiene cuernos y tiene barba, está desnudo hasta la cintura, ves el cesto y ya. La campesina está vestida de campesina. Y los dos están pintados como si fuera un retrato de pareja. ¿Qué es lo que hace que ese cuadro sea realmente explosivo y sorprendente? Que el código del retrato está violentado porque está metido un código mitológico, ¡porque está incorporado un personaje fantástico en un entorno cotidiano! Cuando tú tienes un fauno, que no existe, y lo representas como si pudiera existir, es perfectamente creíble. Es más, yo creo que si un día llego a ver un fauno no me voy a sorprender, porque he visto tantos faunos en la pintura que eventualmente cuando vea uno voy a decir, “ah, es algo familiar, no es la primera vez que veo uno”, sin embargo, bueno… Una pareja de campesinos cargando su cesta de frutas solo sería un cuadro de género, sin embargo aquí parece un retrato de pareja y un cuadro de género costumbrista y también es un cuadro mitológico y también fantástico y también puede ser alegórico: a lo mejor el fauno está con la campesina porque ella representa la fertilidad femenina del campo y el vigor de la naturaleza, por decir cualquier cosa. O la injerencia de la naturaleza en la civilización. O el vivir en el borde de ambos mundos. O simplemente es una maravillosa fantasía social, sexual, visual.

¿Ves como está usando Rubens los códigos de la pintura? Y eso que apenas tenía cien años de existir. En esa época se habían estado usando los códigos a mil. Y esa es una cosa que nosotros hemos perdido la capacidad de hacer; como sociedad en el siglo XX, hemos empobrecido los códigos… pero están todavía disponibles y están todavía operando en nuestro inconsciente.

Cuando yo hago esto (apunta a un cuadro suyo enfrente) la gente enloquece porque se detonan cosas que están en la memoria colectiva de occidente. Es una caja de herramientas, así lo veo: con ella puedes decir y hacer cualquier cosa.

Carnada en la casa del adivino, 170 x 135, 2011

C: El cuerpo con mensaje. Lo fantástico como imagen necesariamente tiene que construirse racionalmente y más si hay una intención de significación, de mensaje.

D: Más o menos. Uno de los temas de mi trabajo es que mi parte racional es la que enmarca, la que establece una serie de parámetros de trabajo para fijar unas energías que vienen de no sé dónde. Y esa es la parte irracional. Es decir, los componentes esencialmente son irracionales pero mi forma de armarlos en la pintura, de usar el esquema pictórico y de ser consciente de los usos de la pintura, es racional. Pero de donde viene ese material y lo que sale, es algo no racional. Yo diría que dentro de mí no solamente hay algo fantástico que está por representarse, hay algo que no es de este mundo, o que es de este mundo pero que sale de una forma que yo no conozco y que tengo que poner aquí, y darle forma yo. Son energías y son materiales que salen y que yo tengo que moldear. El moldeo es racional, la otra parte no. Eso es crucial en mi trabajo de pintor, o sea mi trabajo de pintor es el de abrirme para dejar salir esas energías internas, que son probablemente energías colectivas, energías arquetípicas. Tengo que volverme una puerta, un umbral por donde pasan cosas, pero claro, yo como puerta puedo regular cómo salen y a dónde salen. O sea, yo las pongo aquí (apuntando a la tela enfrente), yo no escribo libros, yo no pinto otro tipo de pintura, yo no hago video, no hago cine, etc. Yo hago esto y tengo que regularlo a través de las herramientas que posee la pintura.

Y sin embargo, yo no puedo dar una explicación completa de lo que está pasando aquí. Este es una especia de ciclo del carbón (“La carbonera”, el cuadro que tiene enfrente): puedes decir que es un cuadro científico y también que no lo es. Es un cuadro que tiene que ver con el paso del bosque al carbón. Pero es enteramente fantástico. La explicación que te puedo dar, te puede dar una sensación de entendimiento y a lo mejor te detona a ti, si el cuadro se llama de tal manera… Una cosa muy importante aquí es el título de un cuadro. El título de un cuadro complejo, alegórico o personal, es muy importante porque es una guía. Yo te voy dando una pistita para que tú te lances dentro del cuadro: una mochilita con un poco de agua y unas curitas, y a ver si tú te lanzas y a ver qué encuentras.

Ofrenda en la casa del adivino,170 x 135, 2011

C: El cuerpo revalorado, “recargado” de temas mexicanos. Dices que lo que haces es lo opuesto a los objetivos del arte contemporáneo que expresa un rechazo a su identidad. ¿Existe una relación, entonces, entre lo imaginario y el descubrimiento de la identidad? ¿Es la fantasía una manera de construir identidad? Ves que existe este mal entendido, de que la fantasía no te lleva a entenderte a ti mismo…

D: No al contrario: la identidad es un constructo imaginario. O sea, no existe la identidad, somos seres humanos caídos en la superficie del mundo ¡y ya! Si nosotros nos construimos una identidad como mexicanos o como chinos o como africanos o lo que sea, la estamos construyendo a partir de una filtración imaginaria de hechos reales, de entornos.

La cultura la integra el paisaje, el pasado, el clima, pero todo eso se integra de forma imaginaria. Tú no puedes decir que objetivamente la identidad de México es el águila sobre un nopal, no. Hay México y hay águilas, y hay nopales: su conjunción simbólica es otra cosa. Y ¿cómo interpretas en pintura figurativa la conjunción simbólica de un emblema plano? Pues entonces lo desdoblas. Yo empiezo a desdoblarlo: el águila es un caballero águila, la serpiente es un falo, de pronto los colores se dividen en personajes. De pronto la isla es un cajón, o el lago es un charco, o es el foso de un castillo, o es un fluido corporal... Para mí, no es un pretexto para jugar, porque sería como tonto decirlo así, sino un pretexto para entender. Jugando sí, o sea, haciendo locuras, haciendo lo que no se había hecho antes, lo cual en sí es una locura. Cualquier pretensión de originalidad es delirante. Hacer algo que no se ha hecho antes, aunque se haga sin intención de ser el primero: estás siendo loco.

C: Así parece, sin embargo, no. Porque lo puedes leer, tiene toda una significación que te llena, te enriquece…

D: Te aterriza…te conecta…

C: Sí, te conecta con la historia…

D: Te conecta, pero estar conectado con ciertas cosas es una locura. Estar conectado con ciertas cosas es peligroso, es sucio, es demente, es extraño, es no entendible, es incorrecto, no entra en un discurso rescatable socialmente, etc. Hay muchos territorios.

C: Es para el que está dispuesto, ¿no?

D: Pero también para disponer a otros que no están dispuestos.

C: El cuerpo en el proceso de crear la fantasía. Haz dicho que los temas salen, pero en tu caso no salen de tu mano, como diría Toledo, por ejemplo…

D: No, de mi mano no.

C: Podríamos decir que esta pintura que… ¿la llamaremos clásica?

D: Académica.

C: Esta pintura académica tiene un proceso más largo de producción, o más calculado, ¿cómo lo describirías en relación a la fantasía que se descubre en la manchas, en los garabatos? Porque la fantasía tiene ese otro camino, ¿no? Estás en un lugar donde no diriges tanto racionalmente el mensaje.

D: Es muy interesante. Un artista como Toledo, que yo respeto y no solo respeto sino que admiro, tiene una noción que prácticamente podríamos llamar prehispánica de hacer arte. Por ejemplo, Germán Venegas también lo hace. Germán Venegas y Francisco Toledo son dos artistas que yo creo que son la vanguardia de lo que podríamos llamar una la forma artesanal de hacer arte, que no es la occidental, que es la del México moderno pero que no exactamente la occidental.

En épocas de antes de la conquista se decía que un artista bueno era un corazón abierto, y un artista malo era un corazón amortajado, estaba amarrado, o sea no podía dar ni recibir. ¿Quién hizo la Coatlicue? La Coatlicue, si fuera producto de un escultor contemporáneo, en la noción de escultor que tenemos en occidente, sería interesante. La Coatlicue es producto de un individuo o de un pequeño grupo de individuos que generan una imagen que representa una colectividad a través de sus estructuras, codificaciones, de dibujo, de estereotipos, esquemas de representar: ¿cómo representas una cabeza de serpiente, un chorro de sangre, cómo representas un corte, un hueso, un pectoral? Es un objeto que es más que una obra de arte, que rompe la idea de obra de arte y la supera.

Yo creo que Toledo hace eso. Lo que él hace tiene que ver con energías que pasan por su mano, efectivamente, pero ya para que ni siquiera pasen por su cabeza y entren por su mano: a mí me causan admiración extraordinaria. Sin embargo, yo siento que lo que estoy haciendo en términos de la pintura es, no tanto entrar en ese grado de inconsciencia, sino darle el formato de lo que estamos hablando: el formato del código, el formato de la lectura, el formato de la complejidad visual, el sentido que puede tener armar una pintura con una imagen que surgió de la misma manera que le surge a Toledo. Cuando la elaboro no tiene ya la inmediatez “comunitaria” de lo que hace Toledo o Venegas, o lo que haría un escultor pre-hispánico. Y no aspiro a eso porque tampoco mi temperamento es ese.

Otra cosa: tú tienes que conocer tu propio temperamento. Una de las tareas del pintor no es tanto impresionar a la gente y estar en las bienales, sino en conocerse a sí mismo. O sea, lo que tú estás haciendo te enseña cosas de ti mismo que a veces tú no querrías ni saber. No a nivel de psique sino también a nivel de lo que eres: tus límites y cómo puedes vivir…

C: Tus creencias…

D: Tus creencias reales. No las creencias adquiridas, de “hoy se me antoja creer en esto”, no. Sino “esto es en lo que yo siempre he creído con fe desde que nací, pero no sabía y no quería saberlo”. Te acercas a lo incontrolable siempre, te acercas a lo predestinado, o sea te acercas al destino. Todo el tiempo estás en contacto con cosas que tienen que ver, no con decisiones, sino con situaciones que están ahí desde antes de ti mismo, y eso a lo mejor te hace, yo siento que sí puede en un momento dado, hacerte un hombre más sabio, pero también bastante devastado, ¿no?

C: El cuerpo y los incidentes. Sobre “Otros incidentes de viaje en Yucatán”. Catherwood, el explorador y dibujante, y Lloyd Stephens el explorador y escritor son hombres difíciles de impresionar, muy conocedores del mundo y de la literatura…

D: Ellos ya habían viajado por el Oriente medio. Y no hay que despreciar a Stephens, por ejemplo, que fue un escritor que escribió el mayor best seller de libro de viaje del siglo XIX. Y no es poca cosa: era un Stephen King del siglo XIX.

C: Lo que sabemos de las impresiones que se llevaron con sus descubrimientos son fuente para contar una historia que habla de choques de civilizaciones.

D: Ajá.

C: Este es un cuadro que trata de una fantasía histórica. Veo el hilo que me conduce a la literatura, a las palabras, y hasta las letras que están colgadas ahí (en el cuadro)…

D: El oráculo dice ORACLE y dice RIDDLE, las dos palabras caen en un pozo.

C: Este cuadro muestra que la pintura está más libre que el cine, por ejemplo, para contar una historia, ya lo dijimos. Está más cerca de la literatura porque permite la suspensión de la incredulidad y al mismo tiempo deja muchos espacios a la reconstrucción hecha por el propio espectador del cuadro…

D: …todo el espacio que quieras.

C: Entonces tienes esa sensación de que estás leyendo un libro de historia…

D: Se va publicar un libro sobre “Los viajeros” en Alemania y escribí algunas cosas…

C: …Me encanta como escribes, realmente creo que reproduces lo que ocurre en cuadro…

D: …Lo que ocurre dentro de mí. Porque hay cosas que aparecen en el cuadro y no aparecen en los textos, y hay cosas que aparecen en el texto y no aparecen en el cuadro. Es como una especie de prosa paralela, medio poética, que tiene que ver con las sensaciones que tengo cuando lo estoy creando. Pero no es una descripción nunca, es como una narrativa.

C: Entendiendo cosas complejas, conceptos, por medio de analogías visuales: y entiendo lo que sintieron los exploradores que llegaron a México hace casi doscientos años.

D: Analogías visuales: acabas de decir a lo que me refería con el dibujo maya y lo que debe haber sentido Catherwood cuando estaba copiando y aprendiendo esa nueva forma de ver. Las analogías visuales es justo lo que yo estoy manejando en todo el grupo de “Los viajeros”.

C: A partir de ese hecho es que se me antoja concluir que el arte fantástico es arte conceptual. Aquí está la prueba: El cuadro es una analogía, ¿no?

D: Así es.

C: Es decir, el cuadro “los incidentes” es una historia, es un cuento, es una fantasía. ¿Ok?

D: Sí.

C: La fantasía te remite a los conceptos, la literatura, ¿no? una idea, un cuento, ya estamos en literatura, pues ya estamos en los conceptos. Así tienes que ese cuadro es conceptual, ¿estás de acuerdo?

D: Sí, definitivamente. Lo que pasa es que como en todo, conceptual es simplemente una muletilla, o como decir “no conceptual”, o como decir cualquier cosa. Con lo que se ha cargado eso, la palabra conceptual, es con la noción de cierta forma de arte que debe estar regida por una plataforma teórica que es más importante que el facto, que el resultado. O sea el arte conceptual se basa en la idea de que el resultado es derivativo de la idea que lo rige y que es nada más un subproducto. Incluso puede ser documentación o puede ser un múltiple. Es la idea de que lo que tú estás viendo es menor a lo que se pensó, a lo que un artista genial elucubró, en su cabeza, y que eso es más relevante que cualquier otra cosa que se resulte de ahí. Por ejemplo si tú quisieras ver la textura de una pieza de Rubens nada más te dicen: “no, espérate, eso es accidental: lo importante es lo que pensó cuando hizo la pieza, donde la iba a poner, etc.”

La pintura no opera así. Es lo contrario, yo te estoy diciendo como autor: no importa lo que yo haya pensado cuando hice eso: lo importante es lo que tú pienses. Y de hecho la realidad de las cosas va a la larga a darme la razón en eso porque lo que la gente ahorita escoge ver es diferente a lo que yo pensé; entonces, soy anticonceptual. El artista conceptual trata de que su pensamiento, su reflexión y su teoría no sean violentadas por el espectador, y se adelanta a agredirlo y hacerlo menos, le dice “tú estás malinterpretando y eres un idiota, como espectador”. Por eso el espectador se siente vulnerable frente al arte contemporáneo, porque no sabe si está adivinando o no, la pendejada que el artista quiso hacer o no.

En cambio aquí (apuntando a su pintura) tú como espectador tienes la razón siempre. Cuando tú estás haciendo otro tipo de arte que no tiene que ver con el autor y sus reflexiones, el que tiene la razón siempre es el espectador, y el vulnerable es el artista. Y por supuesto el establishment que lo quisiera sustentar. ¿Qué más vulnerable que el establishment de la restauración francesa que hace salones con Bouguereau y que tiene que decir a la gente “esto es lo que ofrezco”? ¿Qué dice el público? El público camina, ¡y si quiere se voltea y se va! Esa vulnerabilidad nunca más se volverá a tener: el arte del siglo XX se blindó para no tener esa vulnerabilidad. Y ciertamente yo me estoy poniendo de pechito para que me den un madrazo todo el tiempo. Eso es lo que yo quiero permitir al exhibir. Yo me estoy abriendo de capa, incluso en una entrevista. No estoy colocándome en ninguna posición de fuerza como artista, ninguna. Y al mismo tiempo sí. La capacidad de hacer esto (el cuadro enfrente), no es cualquier cosa. ¡Sin embargo eso no significa nada si tú no lo ves y lo vives!

C: Yo lo veo.

D: Mucha gente lo ve. Pero el establishment artístico se ve vulnerado cuando llega a mi obra. Muchos curadores me han dicho que admiran mi trabajo, pero jamás lo colgarían. Ni siquiera porque les resulte repugnante, sino porque no pueden compaginarlo con lo demás que están proponiendo. ¡Es como si de pronto una fábrica de tanques empezara a hacer bicicletas! O al revés.

C: Yo le veo tantos aspectos, que no necesariamente se relacionan con lo que quiero hablar en mi tesis. Por ejemplo, se me hacen didácticos, educativos…

D: Son didácticos de lo fantástico, educativos de lo fantástico.

C: En el sentido de que yo los pondría en un colegio…

D: De hecho espontáneamente, cuando yo hice la exposición “Una visita al Valle”, en galería OMR en 2006, varios maestros de escuelas públicas mandaron a grupos de secundaria a ver mi exposición. Había sábados donde no podían cerrar la galería porque se juntaba grupos, hasta cien o doscientos chavos de secundaria se juntaban a ver la exposición. Y los mandaban a ver mis cuadros y escribir sobre ellos y a ver qué pensaban. Esa es una cosa que yo no generé, ¡lo generó un maestro que lo vio!

Digo, la reacción del público a mi trabajo ha sido tremenda, siempre ha sido tremenda. Un amigo mío que es de Azcapotzalco, Erik Castillo que ha escrito muchas cosas sobre mi trabajo, me refirió de una muchacha vista en la calle, de unos 15 años, que traía metidos en el plástico en la tapa de su cuaderno fotos de mis cuadros. Gente que nunca ha tenido ni va a tener nada que ver con el arte, afortunadamente, pueden hacer eco de una validación, pasión, identificación o entendimiento dentro del recinto de mi trabajo. Yo con eso me doy por servido.

C: Yo como extranjera empatizo con la visión del extranjero…

D: México es fascinante. Te voy a mencionar una cosa, que no va con tu tema si quieres, pero México es un ejemplo de que hay lugares magnéticos en el mundo, de que hay lugares que se cargan de energía y que se cargan de una serie de cosas…

C: Estás hablando como chileno, los chilenos también dicen eso…

D: Sí, pero es mentira. (risas)

C: Yo soy mexicana por elección, yo siento aquí una atracción impresionante por este país…

D: De entrada es la complejidad. De entrada es el hecho de que en su historia fuerzas contrarias se unieron, se reconciliaron, aunque parezca que no…

C: Absolutamente.

D: Aquí se dieron entendimientos de las relaciones humanas como en pocos lugares se ha logrado.

C: Hay una sabiduría de las relaciones.

D: Hay una sabiduría concreta y contundente.

C: Es muy contradictorio porque con toda la violencia que hay, ¿cómo le explicas a alguien de afuera que aquí la gente se sabe llevar bien? (risas).

D: Te voy a decir una cosa muy grotesca, no lo voy a hacer público, pero lo puedes poner aquí si quieres: la violencia es una forma hasta cierto punto correcta de resolver los problemas.

C: Funciona con los niños no te quepa la menor duda.

D: Hay problemas que no se pueden resolver de otra manera, porque está escrito así desde su origen. Si México está como está, es por una buena y real y terrible razón. Me horroriza que sea así pero está predestinado a que nuestro mundo se esté desintegrando como está desintegrándose (desde) hace unos cinco años, tiene una razón de ser que la puedes ver desde “El vértigo del mediodía” de los indígenas que describió Paz, desde la forma que se construyó la Colonia, desde cómo en el imaginario para ser inocente tienes que morir. Si conoces la historia de México, entiendes lo que está pasando ahorita. Lo que pasa es que la gente no entiende el horror porque no quieren saber qué pasó antes. No saben cuál es la historia imaginaria que nos guía por dentro y que hace que un hombre pueda ser el mejor padre para sus hijos, amoroso marido, y luego salir y matar a setenta personas que tiene secuestradas, o convertirlos en pozole, y en su casa ser una persona perfectamente normal. Para entender eso tenemos que entender la complejidad y la historia de ser mexicanos. No es una justificación ¿eh?, es que simplemente las cosas son así por una razón: terrible, atroz, está escrito en sangre.

C: Le Clézio escribió un libro sobre México, “El sueño mexicano”, que te transporta a esta vida precolombina espiritual, en donde no estaba separada la divinidad de lo terreno.

D: Ese tema también es un tema que puedes llamar fantástico. Si tú no crees en los dioses o en Dios, eso es fantasía. Si yo pongo esas figuras gigantes en las montañas, son dioses. Y son transparentes.

C: El cuerpo divino. Sobre el cuadro “Guadalupe Tonantzin”. No igual a lo que hace Courbet porque en tu cuadro se trata de este asunto de ver a la virgen de Guadalupe en objetos ordinarios, manchas en la pared, frutas, verduras, etc. Hace referencia a las visiones de la virgen, que es una referencia a la fantasía en la espiritualidad.

D: Totalmente, San Juan de Patmos…

C: El concepto de la divinidad y la sexualidad, y viceversa…

D: Es que históricamente en México, sin que yo haga nada como artista, eso ya está pasando. Tú tienes una imagen, que si tú… (mirando alrededor) ¿Dónde está mi Virgen de Guadalupe? Creo que la dejé en el otro lado del taller. Mira, tú conoces la imagen: si entrecierras los ojos es una vagina. Yo soy miope, más fácil para mí. E incluso a detalle: le puedes ver los detalles. Eso se llama analogía formal, otra vez lo mismo. Pero la analogía formal es una función de la fantasía. Es como en las nubes ver caras. Pero aquí estamos hablando de una serie de constructos sociales y artísticos monstruosos que son los siguientes: la Virgen de Guadalupe se aparece a un indígena, que tiene toda una visión completamente edípica, una estructura de mayores a menores, de madre a hijo, el más pequeño de sus hijos, etc., todo ello en un lugar que había sido previamente el sitio de veneración de Guadalupe Tonantzin. La veneración a la diosa de la fertilidad se daba en el mismo lugar donde se instaura después, por razones sutilmente precisas y nada casuales, en el siglo XVI, (o sea estamos hablando aquí de un conceptualismo del siglo XVI) donde se decide que se va a reemplazar una imagen con otra. Pero va a ser la misma. ¿Y cómo va a ser igual?, porque en secreto lo vamos a saber. No es una cuestión de conspiración: es una noción de analogía formal. Si yo pongo esto, sólo estoy representando lo que todos saben: que detrás de la virgen hay una madre, que detrás de una madre hay una vagina. ¡Ah, cabrón! Y que formalmente son lo mismo. Y además…Si entras en la mitología de San Juan de Patmos, y la aparición a través del avatar del águila, ¡y de pronto llegamos a la bandera mexicana! Y luego ves que las estrellas del manto son las espinas del nopal y están acomodadas como espinas en el nopal: otra analogía formal. La imagen es tan poderosa porque sus analogías son muy poderosas, simplemente por eso.

Ese es el poder de esa imagen. He dicho públicamente, y lo sostengo, que la Virgen de Guadalupe es el cuadro más importante pintado en la historia de la humanidad. No sólo de México, de la humanidad. Nunca ha sido tan importante un cuadro para una sociedad entera como ha sido la virgen para México. O tal vez Guernica en el inconsciente de los años cincuentas, sesentas, no sé. ¿Cuál es el cuadro que ha movido más conciencias? Es la Virgen de Guadalupe. Y es una representación del origen. Es Courbet, pero en serio.

Lo malo con Courbet es que le faltó… ¡le faltó vivir en México! No es un defecto, porque no todo mundo puede vivir en México, pero le faltó poder empujar el origen del mundo a… ¡ser una bandera! No pudo llegar a ese nivel porque él inocentemente representa las piernas abiertas de una mujer, diciendo: de ahí viene todo. Y tiene razón y funciona, pero también lo hace en un formato y de una forma simple y privada… se lo hace a un turco que le va a poner una cortina y él sabe que va a quedar así: va a ser un cuadro secreto durante muchos años. Él no le puede dar el punch que le da el pintor indígena, desconocido, que pinta en 1600 la virgen de Guadalupe. Porque no vive en México, porque no está cargando como el Pípila el mundo entero en sus hombros, como nos enseñaron a cargar aquí. Entonces Courbet, inocentemente y con un espíritu casi estadounidense llega y dice: ¡Hey! este el origen del mundo. Y es un gran cuadro, pero le falta la multitud de referencias y de analogías que te puede generar la Virgen de Guadalupe.

El sueño del Tepeyac, 130 x 170, 2003

Yo lo que hago es homenajearla. Obviamente, yo estoy haciendo todo un juego: la descompongo, la separo, la rearmo, para que entendamos un poco la encarnación de las cosas. Hago escenas donde el cuadro es pintado, donde empieza; una y otra vez es pintado ese cuadro inicial, en mi trabajo. Es uno de los temas de mi pintura. Pero ese cuadro en sí es imbatible y está basado en el hecho de ser mexicano, no en el artista. La persona –prácticamente desconocida, al punto que se atribuye a la mano de Dios- que hizo ese cuadro hizo lo mismo que hace Toledo, lo mismo que hace Germán Venegas, lo mismo que hizo el anónimo que esculpió la Coatlicue, o sea, se conectó con todo y lo que logró es imbatible porque funciona en todos los frentes.

C: En otra entrevista hablaste de la libido y la pintura, que es el motor.

D: Sí, bueno, como principio básico…

C: ¿La libido tiene género? Porque estamos hablando de tu visión de la virgen de Guadalupe, que es mujer…

D: Vista por un hombre…

C: Entonces si soy pintora, soy mujer, yo no vería a la Guadalupe como tú la ves, ¿tiene género esta visión?

D: Creo que es inevitable, sería absurdo que yo quisiera convertirme en una especie de pintor neutro, o feminista. Uno ve como ve, uno ve las cosas con algún tipo de distancia, pero eso no creo que sea bueno ni malo, simplemente es como el clima. Muchas veces se habla de la mirada masculina como algo despreciable, en la teoría de arte de los setentas, los ochentas, el “male gaze”, la mirada masculina como algo que cosifica, o que empequeñece; digo, si las mujeres tuvieran la seguridad mínima que requieren tener para vivir, se darían cuenta que eso, lejos de ser malo, es bueno: la mirada informada por el deseo, puedes decirlo así, ¿no? Pero es que el deseo sexual es el deseo de vivir. Digo, ahí no me voy a pelear con Freud: es Eros o Tánatos. Y son fuerzas que, si vamos a volver a México, están aquí en tándem, son un ciclo que se abre y se cierra. No se detienen nunca, son ying y yang. Aquí se entiende Eros y Tánatos como fuerzas no que luchan una contra la otra para destruirse, sino que van girando y dominándose mutuamente, como dos luchadores que se revuelcan en el lodo.

Vista del valle, 145 x 240, 2004

C: Hay un cuadro tuyo que es un hombre y una mujer con un niño, sentados en el Popo y la “mujer dormida”…

D: “Vista del Valle”.

C: …Que alguien lo podría interpretar con el lente psicoanalista y verlo como un cuadro anal. Pero es el lente psicoanalista, que si te lo pones entonces ves todo así.

D: Se vale ponérselo, y es rico ponérselo. Lo que pasa es que si sólo te pones eso y excluyes las demás facetas… Es que hay lecturas que desafortunadamente usan así las cosas, para limitar mi visión, para no ayudar a ver otras cosas. Como si yo tapara una cosa para ver otra. A mí la sicología me encanta, sin embargo si lo tomas mal, puede ser el rival del arte. Puede ser la forma de negar tu destino, de decir: “sí, estoy enfermo” o “soy juguete de mi entorno”. “No, buey, no estás enfermo. Te tocó a ti vivir así, y así decidiste responder a los estímulos”. Los traumas son estímulos, claro, pero lo demás es tu decisión. Son simplemente un pretexto. Es más, ante el arte la sicología se usa como una forma de descalificar la fantasía, de cosificarla y reducirla.

La gran noche mexicana, 240 x 300, 2005

D: Te referiste al imaginario colectivo, y todo esto de canalizar algo que está ahí, no sé dónde, en el aire… ¿Cómo es que funciona esto de “lo mexicano” en tus cuadros? Dejando de lado el color de la piel y la historia: ¿qué más es “lo mexicano” que no es lo obvio?

D: Por ejemplo, el sentido de lugar. El sentido del lugar como algo decisivo. Cuando México se funda, los mexicas son nómadas y van recorriendo el mundo buscando la señal. La señal es el águila, sobre un nopal, comiendo una serpiente. Que es una conjunción fortuita natural, las águilas comen serpientes y se paran en nopales, pero no siempre pasa que se juntan las tres cosas. Es como una especie de lotería, y esta lotería va a determinar un lugar. Van en busca de un lugar. Lo que hace el mexicano nómada errante, el “holandés errante” de México que es la tribu mexica, es buscar un lugar hasta que se dé el signo que lo determine.

Para mí la pintura es una búsqueda de lugares. En ese sentido es un eco de algo que tiene que ver con mi biografía, pero que también tiene que ver con cosas que yo veo todos los días, pero que no son obvias.

Dicen que por el zócalo pasan diariamente cerca de trescientas mil personas, creo que más. Y recorren a pie, el zócalo y las calles aledañas, sin una razón real. Porque en México hay malls y hay mercados, pero la gente viene, aparentemente, algunas de ellas por razones económicas y reales, pero muchas otras vienen por razones que son de peregrinaje. O sea es un centro magnético, y eso ¿cómo lo explicas? Por el lugar. Es el lugar que se buscó y se encontró. Por razones que yo no sé si son reales o no. Yo no soy ningún espiritista, ni ningún paranormalista, ni sé si haya algo después de esta vida… Sé de buena fuente que hay fantasmas, porque, yo no los he visto pero hay gente que yo conozco de una forma tal que sé que los ha visto y lo ha vivido. A lo mejor yo no soy sensible a eso, soy sensible a otras cosas.

Pero yo sé que hay un mundo misterioso que a lo mejor no podemos ver del todo, pero hay evidencias. Una de esas evidencias para mí, es cómo se construyó esta absurda nación. Y porqué ejerce ese magnetismo insondable.

Mucho de mi trabajo opera y viene de lugares que yo no sé. Yo no entiendo porqué hice esto (apunta al cuadro enfrente, “La Carbonera”).

C: Lo del carbón es muy actual ¿no?, es el tema del medio ambiente, ¿está eso aquí en este cuadro?

D: Viene de La Carbonera, un lugar que yo conocí en Michoacán. Que es un lugar donde el río Lerma hace pantano y hace turba: hace carbón mineral. Y luego tiene que ver con un dibujo de Pingret del siglo XIX, donde pinta a la carbonera limpiándose el carbón. No la pinta como a las fruteras con su fruta o a un aguador con su jarra de agua, sino que la pinta limpiándose el carbón. Es muy misterioso ese dibujo porque no representa al personaje haciendo lo que tiene que hacer. Su origen es muy inconsciente. A lo mejor este cuadro y la obra que estoy haciendo ahorita no tienen tanto que ver con este tema de la colectividad mexicana.

La madre pródiga, 240 x 640, 2008

Sin embargo cuadros como “La madre pródiga”, ahí sí fue muy raro porque surgen cosas y temas de la nada y luego la gente las interpreta, interpreta una construcción que no puedo menos que decir: sí, ahí está, esto pasa porque esto y esto, y esto representa esto.

Todos los procesos son semiconscientes, no todo es dejar que fluya algo. Pero en México hay cosas marcadas por historia, por destino, por lugar, por aceptación. Y esa es la sensación social que tienes. Yo siento que en parte es que, si estás conectado con la energía de la sociedad, -y no me refiero a leer periódico, sino a caminar y ver, cómo habla la gente, qué dice, porqué hace las cosas que hace- empiezas a meterte y tú empiezas a ser otra persona, tú empiezas a ser otra cosa por dentro. Eso es una locura. Entonces empiezas por dentro a ser diferente. Y a entender cosas. Y cuando estás soñando un cuadro y soñando imágenes, salen así, y tienen que ver con cosas de tu infancia y tienen que ver con cosas de lugares que fuiste, y lugares que conociste y lugares que te marcaron y que entendiste que son poderosos, son fuertes.

Yo cuando era niño iba a los volcanes, al Izta y al Popo. Mira ahí están (apuntando a otro cuadro en el taller) Es el hongo, es el falo y es el volcán. Lo hice para entender que… -es una estupidez si quieres-, para entender que el hongo, el falo y el volcán, son lo mismo. Al mismo tiempo lo que hay es, por ejemplo en el volcán, que tiene forma fálica porque es un domo, es el masculino, y la mujer dormida es el volcán roto, hendido, que es Iztaccihuatl, que también tiene forma de mujer. Entonces la identificación del principio masculino con el hongo, se relaciona, por ejemplo con las tradiciones de los “granizeros”. Los “granizeros” son magos o chamanes que suben a las montañas y piden la propiciación de lo que ya sucede. Puedes decir que es ocioso pedir a las nubes que llueva, o cómo le vas a pedir a la montaña que genere nubes, si eso es lo que va a pasar. Pero si tú no lo pides a lo mejor no va a pasar. Ahí reaparece el inconsciente de México: si tú no propicias el día tal vez nunca llega, tal vez nunca amanece. En el fondo aquí sabemos que tenemos que pelear el día y pelear la noche.

Así funcionan esas analogías formales, es un proceso de analogación que te lleva a entender cosas. Yo cuando era un niño chico subía al Izta. Con mi papá nunca subimos al Popo, siempre subíamos al Iztaccihuatl. Tenía 8 años, o nueve. Toda la cuestión de los hongos estaba ahí, se trataba de ir y buscarlos, los cocinabas ahí, la gente iba ahí a eso. Pero se trataba de llegar a la “mujer blanca”, pero yo nunca pude llegar a la “mujer blanca”, yo era muy chico para subir y nunca pude llegar hasta la nieve. Mi experiencia aparentemente es universal, (risas) no sé, es complicado. Pero tiene que ver con lugares, tiene que ver con el entendimiento del lugar que es simbólico para México, los volcanes son los guardianes del valle. ¿Contra qué o…? (mirando el cuadro) Están guardando la dualidad, la mujer dormida, el hombre vigilante derrotado por el destino, el destino que durmió a la mujer. Si lees las historias entre líneas, las historias tradicionales, entiendes que estás hablando de la condición humana, o de la condición de la relación de los sexos, o sea, finalmente estás haciendo guardia a las formas (risas). ¿Qué están guardando los guardianes?, pues las formas. ¿Qué son las formas? Todo. Yo entiendo el mundo a través de la forma.

C: Este país es así, desde el principio: estético.

D: Somos guardianes de la forma.