27.7.14

Protocolo de investigación para convocatoria a Doctorado en Artes visuales en la FAD - rechazado

Que no era lo suficientemente "positivista". Que no tenía objetivos claros. Que los resultados no eran medibles o cuantificables. Es cierto, No quería reducir mi plan de estudio a un objetivo concreto sin antes filosofar un poco. ¿Y a dónde me iba a llevar ese camino? No, pues, no sabía.




Protocolo de Investigación para el doctorado en Artes y Diseño, 2015-1.

Autor: Maestra Cristina López Casas
Título: Pintura y tecnología digital
Subtítulo: Análisis de su relación a comienzos del siglo XXI.

Planteamiento del problema
A partir de los 70 y especialmente en los últimos dos decenios después de los 90 del siglo XX el fenómeno de la industria digital ha permeado todas las áreas de la actividad humana permitiendo mayor distribución y acceso al conocimiento, por lo que justamente se nombra a la época actual como la era de la información. Las consecuencias de esta revolución son observables en las estructuras sociales e implican nuevas clases de trabajo basadas exclusivamente en la utilización de altas tecnologías, lo que a su vez ha operado cambios en la planeación de la educación, consumo de servicios, y ha producido diversas formas mediadas de comunicación entre los seres humanos, a través de pantallas y aparatos auxiliares que facilitan la interacción.
En el ámbito del arte también podemos observar estos cambios, donde los medios de expresión y comunicación para los productos artísticos en o asistidos por soportes digitales se han expandido hasta configurar nuevos campos materiales y virtuales. Y al igual que en épocas pasadas, cuando ha habido saltos tecnológicos, estos han llegado acompañados de visiones tremendistas sobre el futuro de las artes tradicionales a la par de nuevas y fructíferas discusiones sobre el problema de la imagen en general.
Es fácil encontrar ejemplos de estas líneas de investigación en el arte contemporáneo, aunque algunos piensen que no han sido favorecidas por el mercado del arte o son poco visibles. El artículo Digital Divide de Claire Bishop en artforum.com despertó un gran debate hace un par de años, entre otras cosas por promover esta división ya bastante antigua entre arte digital y arte contemporáneo. Se acusó a la autora de este artículo el estar ciega a las aportaciones de tres generaciones de artistas que han explorado las relaciones entre arte, tecnología y sociedad, simplemente porque ella no las encuentra en las galerías de arte dominante, los pabellones nacionales o el premio Turner. A pesar de la dura crítica a la visión de esta autora, la publicación del artículo sigue provocando discusión en parte porque aún no está claro por qué se ha producido esa división. Es intrigante el hecho de que el flujo principal del arte contemporáneo simultáneamente reniega y depende de la revolución digital como nunca antes, si sólo pensamos en los medios utilizados para su difusión y mercadeo, pero más que nada en la ubicuidad de las pantallas que muestran video arte en los museos y galerías de todo el mundo que por lo demás ya están siendo reemplazadas por instalaciones y juegos interactivos. Cabe entonces la pregunta por el resto de las manifestaciones artísticas tradicionales: ¿de qué manera participan de esta intensidad de información, en este persistente llamado de la tecnología a interactuar por medio de sus aparatos digitales? ¿Están quedando fuera de estos cambios? Y si esto es cierto, ¿es porque no son en sí mismos soportes digitales, o porque no abordan el asunto de las tecnologías en sus procesos o temáticas?
Esta investigación apuesta a la relevancia de la pregunta sobre las maneras en que el arte contemporáneo ha reaccionado a la cultura digital, en los territorios de la pintura. El hecho es que muchos pintores están abordando este asunto, y no sólo de manera temática sino entretejiéndolo con sus procesos. Habría que preguntarse si es una estrategia incluso patética, o si es posible que desde ese soporte tan vilipendiado sea posible una mirada que contribuya. Después de todo, la fotografía y el film fueron incorporadas en los 20, igual como lo fue el video y la televisión en los 60 y 70. Estos formatos se basaban en imágenes y su relevancia y desafío a las artes visuales fueron evidentes. Quizás es un poco temprano para hacerse la pregunta, pero también es posible que la poca referencia a la era digital en los estudios de pintura se deba a otros factores. ¿Será porque lo digital tiene un código que sólo especialistas entienden y el resto de los mortales sólo podemos limitarnos a ser meros usuarios? ¿O será porque convertido en código, la imagen se enfrenta a un número incalculable de repeticiones via Instagram, Facebook, Tumblr, WhatsApp, YouTube, etc., y perdido así el ser único del objeto artístico éste debe ser repensado en su valor? ¿Qué valoramos del objeto artístico, la experiencia que nos da, o el dinero que ganamos al vender un objeto único, o el estatus ganado al ser dueños de un objeto único? ¿Dónde está el valor del arte: en la cosa discreta o en la experiencia de esa cosa? ¿Cómo debemos repensar el arte ahora que está enfrentado a infinitas e incontrolables reproducciones?
Para graficar de manera sencilla el problema imaginar tres ámbitos o axiomas del universo arte: 1. la obra artística, que para el caso será pintura producida por un artista, donde una minoría es artista, pero en un mundo donde la mayoría de la gente entiende sus códigos; 2. la tecnología digital, considerada como herramienta que modifica la manera en que pensamos y producimos arte y que es usada por la gran mayoría de los humanos pero sólo producida por un grupo muy especializado; y 3. el arte contemporáneo que, estando inmerso en esta era informática responde a ella por medio de obra producida en forma de video, arte sonoro, arte digital, instalaciones interactivas, etc., que sólo un número reducido de personas disfruta y comprende. Las interrogantes surgen en la intersección de estos tres elementos de la ecuación: ¿de qué manera se está dando en la pintura la reflexión sobre lo digital? ¿Es la relación con lo digital el camino para que la pintura vuelva a ser protagonista, o es precisamente lo digital lo que la relega aún más a un asunto del pasado?
¿Cómo es que con ese inmenso baúl de referencias, su probada popularidad, o con sus credenciales de medio que constantemente se está independizando del pasado y de restricciones de todo tipo, no se estén produciendo imágenes que responden a nuestra época? ¿Está muerta la pintura, de verdad? ¿O es una vampira? ¿Pueden los artistas producir obra desde los nuevos medios que sean una reflexión sobre sí mismos, o estamos muy cerca del engolosinamiento con lo nuevo?
Quizás se necesita la distancia que nos da la historia de la utilización de un medio, ese cúmulo de experiencias que tras generaciones de prueba y error se va refinando para comunicar efectivamente los intereses y valores humanos. Quizás el hecho de que lo digital ofrece la oportunidad de que todos tengamos nuestro momento de ser artistas, de producir una foto única ya no vista como mimética sino como objeto artístico depositario de nuestra creatividad e ingenio, está minando el valor del oficio del fotógrafo ahora en el mismo bote que el pintor. Si todos podemos hacer arte con nuestro celular, ¿qué le queda al artista que dedica su vida al arte? ¿Necesitamos los artistas un tiempo para aprender las nuevas herramientas de manera de lograr su dominio y transmitir así algo más que un truco tecnológico? ¿O será que ya no buscamos su dominio? Porque los nuevos medios se prestan muy bien para borrar la marca, el gesto humano cargado de un individualismo modernista que, o no cumplió lo prometido o en su cumplimiento está acabando con el planeta. Considerando esto último, ¿cuál es la relación entre arte contemporáneo y tecnología en el ámbito de los pintores solamente? ¿Cuáles son los aportes de la pintura contemporánea a la discusión sobre arte en estos momentos?

Objetivos y metas
Uno de los objetivos de esta tesis es plantearse una revisión del tema de la relación entre pintura y fotografía a comienzos de este siglo, seguido asociada con Gerhard Richter, pero que desde entonces ha venido ramificándose en temáticas y técnicas específicas sólo posibles digitalmente. Ejemplos de obra a analizar son las de Nicky Hoberman, Mark Wright, Ashley Elliot, Vanessa Hodgkinson, Wade Guyton, Kelley Walker, Grant Miller, Franklin Evans, Marie Krane, Adam Lowe. Igualmente, Joseph Nechvatal, Hans Breder, Peter Campus, David Reed, Stephen Ellis. Andrew Sendor, Miltos Manetas. O en los más cercanos, Gabriel Orozco, en Particle paintings, Yishai Jusidman con Mutatis Mutandis, Víctor Rodríguez y Javier Peláez.
Precisamente por estos artistas es que no cabe duda que en la pintura se están mostrando maneras de establecer una reflexión sobre nuestra relación con lo digital, más allá de utilizarla para crear obra.
Temas que abarcaría esta investigación son los puramente procesuales pero que también se pueden escalar a asuntos filosóficos: la asistencia de la fotografía en la pintura en cuanto a asuntos de realismo, figura y fondo, efectos y filtros, creación y captura, cortado, copiado y pegado. Otros asuntos que se desprenden de la utilización de aparatos de visión digitales: lo sublime de las visiones mediadas por microscopios o telescopios; los conceptos de pantalla; y en general las maneras en que la tecnología digital es referente o medio para crear imágenes.
Todos estos asuntos apuntan hacia una reinvención de la pintura frente a las nuevas tecnologías de la imagen por ello se busca abrir el panorama fatalista para ver el lado vitalizador conectándolo con lo que fue la llegada de la reproducción mecánica para el arte hace más de un siglo. Queremos explorar qué significa lo digital para las artes visuales sin abandonar la tradición; analizar esta orientación y cuestionar los supuestos más atesorados del arte que en su lado más utópico, abre una realidad desmaterializada, no autoral, y por ende o por fin, no comercializable de cultura colectiva. Revisar la veracidad de las posturas tremendistas que pretenden señalar un inminente desuso del arte visual en forma de obra única. No es la idea rebatir estas posiciones con argumentos si no explorar su potencial para fundar obra que reflexione sobre el medio. No es objetivo tampoco el explorar el arte con nuevos medios ni su historia sino sólo indirectamente para relacionarlo con el objetivo principal que es el análisis de la pintura en la época contemporánea. Se busca formar un cuerpo de conocimiento específico sobre la pintura contemporánea en cuanto a su relación con la tecnología para servir a creadores e historiadores, estudiosos de la cultura visual, la comunicación y los procesos creativos.
La meta de esta tesis es revisar los ejemplos de reinvención plástica para ver cómo la tecnología de la imagen opera y a la vez provee los criterios a través de los cuales los procesos de materialización pueden discutirse. Relacionar los procesos de interacción con los aparatos digitales y los procesos y resultados finales aplicados a una técnica milenaria de producción e imágenes. Revisar las influencias en la producción de pintura que ha tenido la tecnología en cuanto a los aspectos de reproducción, autenticidad, originalidad, serialidad, repetición, situaciones espejo; el asunto de la imagen como pantalla en vez de la imagen como espejo; pictorialismo, imágenes digitales que imitan pintura, pintura que imita imágenes digitales; formas de impresión por computadora cuando se relacionan con la pintura.
Se trata de observar las maneras en que se llevan las experiencias de un ámbito al otro, considerando los aspectos de esta acción como un problema sintáctico así como uno simbólico o social, donde a menudo es visto como una invasión de nuestras maneras de comunicación directas y cálidas, por un código y unas redes anónimas e impersonales, pero al mismo tiempo como una oportunidad para mayor difusión de nuestras ideas y creaciones.
Mientras el asunto de la apropiación ha dado paso a la resignificación, como una problemática propia de la era digital, la selección y colección de imágenes se ha vuelto crucial para una recontextualización significativa. Archivar, catalogar, coleccionar, yuxtaponer, reconfigurar son actividades que tienen incidencia en el proceso creativo pero de una manera nunca vista antes debido al formidable acceso a información que hay en el internet. Esta actividad de la navegación en internet “a la deriva”, que permite una producción de conexiones aleatoria, en otra época fue entendido como un escape a la lógica de la planeación de postguerra: hoy en día esto de andar a la deriva es la lógica de nuestro campo social. Los efectos colaterales de esta cantidad de información nos llevan a nuevas maneras de lo ilegible, a leer filtrando, mirando superficialmente, saltándonos partes y adelantándonos al final. La pintura en su formato limitado y estático nos presenta hoy un oasis de calma para revisar estos temas, seguido en una presentación fusionada de pintura abstracta y fotografía que está facilitando nuevas metáforas para esta época.
El objetivo es seguir en la pregunta sobre la imagen pictórica incluso después de casi 100 años del famoso escrito de Walter Benjamin sobre el futuro de la obra de arte en la era de la reproducción mecánica. En la actualidad y desde la materialidad de la pintura los artistas han comenzado a referirse explícitamente al mundo digital. Porque el debate no está en discutir si es útil o no las artes tradicionales para la expresión individual o si aún son significativas en términos sociales, sino entender y darle un contexto a las imágenes que son metáforas de la época actual, percibida ésta como inseparable de los medios digitales y de información excesiva.
Se quiere registrar la manera en que la percepción de lo que es una imagen, en su definición actualizada por las nuevas tecnologías, ha influido en la producción de la pintura, ya sea a nivel semántico, es decir en cuanto a las metáforas que la pintura está produciendo en relación a los nuevos medios; en cuanto a lo sintáctico, donde se utiliza lo digital en los procesos constructivos pictóricos; y en las áreas grises que resultan de la presencia de las dos anteriores.

Antecedentes del problema
Es importante mencionar que es sólo a principios de los 2000 que la tecnología digital fotográfica alcanza la calidad y accesibilidad para desplazar a la tecnología analógica. Paralelamente los avances en los microprocesadores liberan el poder para procesar imágenes a gran velocidad y lograr un nivel de refinamiento cercano al fotorrealismo, irónicamente pero no sin antecedentes, liberando las posibilidades hacia la abstracción. Por último, y sólo recientemente, el uso de los teléfonos celulares llamados inteligentes y otras plataformas de captura de imágenes con filtros incluidos ha puesto a la fotografía en una posición similar a la pintura a fines del siglo XIX cuando se desenmascaró su maquinaria para producir ilusión y no fue más una fuente de imágenes “transparentes” o confiables como representación de la realidad objetiva. Lo cierto es que la historia de las influencias entre fotografía y pintura lleva más de 100 años y en parte por esta relación los géneros y temáticas en la pintura han gravitado cada vez más hacia un cuestionamiento de la pintura y de la imagen como fundamento de obra. Es decir, son las mismas preguntas por lo particular y discreto de la pintura lo que genera obra significativa al medio mismo. En su ángulo menos técnico y más filosófico, lo que ha ocurrido es que la serie de transformaciones en la relación imagen/tecnología ha contribuido, con otros factores, a poner en evidencia el problema que hoy tiene la pintura para definir sus fronteras. Pero ¿tiene sentido preguntarse por sus fronteras?  Creo que las preguntas más interesantes con respecto a la pintura parecen estar en el territorio de las no exploradas, o poco comprendidas posibilidades de experiencias visuales, y sobre todo, en la investigación sobre cómo el arte mediado o asistido por la fotografía y los programas de computadora pueden abrir esas posibilidades.
Si analizamos la historia de la relación entre pintura y fotografía, en primera instancia vemos que esta última comienza con una asistencia imperceptible, con la cámara oscura, cuando sólo tenía el objetivo de ayudar a la ilusión de realidad; y va acercándose hasta ocupar un lugar protagónico en variadas propuestas a partir de las vanguardias, donde la pintura puede imitar a la fotografía, o donde el proceso de captura de imagen está fusionado, alterado, intervenido, etc., por la pintura. Lo que estamos viendo ahora en la era digital es que el proceso para lograr la imagen, aunque ésta termine en la forma de una pintura de técnica clásica, generalmente recurre a una cámara fotográfica digital y luego a la manipulación en el computador de manera que sigue habiendo una presencia indirecta de la tecnología en la pintura. Pero ahora simultáneamente podemos ver sus modalidades explícitas donde las imágenes producidas tienen distorsiones producto de filtros de programas, o hacen alusión a los pixeles u ocupan los medios de impresión digital en su proceso.
A pesar de las dificultades para definir los nuevos medios, algunos aspectos permanecen estables como lo es el hecho de que en todos los casos se refiere a datos controlados digitalmente por un programa. Es así que una imagen puede ser almacenada de manera de manipularse y alterarse de acuerdo a algoritmos como son la inversión del color, las graduaciones de los grises, enfoque, vectorización y rasterización, todos conceptos asociables a la imagen numérica, es decir, a la almacenada de forma binaria, que tienen su correspondiente estético y potencial simbólico. Las imágenes están compuestas de un ser finito de valores llamados pixeles, que son los elementos más pequeños en una imagen digital. Estas imágenes pueden ser capturadas o creadas sin relación con el mundo objetivo, esto es, en el entendido de que una imagen capturada también es una imagen mediada. Las similitudes entre pincelada y pixel se han prestado para innumerables obras que presentan esta relación como una analogía estructural, como lo es el Pixel Art, o el Net.art que se enfocó en la autonomía del soporte, ambos ahora superados por otras cuestiones “de más alta definición”.
Si ya no pensamos a la superficie pintada como una analogía visual de la experiencia de la naturaleza si no de metáforas para procesos, y si estos procesos los asociamos con paradigmas sociales, culturales o filosóficos, es entonces pertinente preguntarnos ¿de qué manera las tecnologías recientes omnipresentes en nuestra realidad cotidiana están influyendo en la representación de estos procesos de significación? ¿De qué manera la pintura presenta reflexiones sobre estas nuevas maneras de relacionarnos, de interpretar y dar significado a la experiencia de convivencia virtual?
Otro asunto ya más antiguo que surgió de la relación con los medios de reproducción son los relacionados con los temas de originalidad y facsímil. Esta es una de las dicotomías que ya desde Baudrillard se puso en tela de juicio y sin embargo tiene nuevos giros e interpretaciones a medida que las tecnologías permiten más interacción con la obra artística, por un lado, pero también mayor difusión, con la consecuente exposición a la apropiación y resignificación. Igualmente, la interacción asistida por computador, en video juegos y arte a partir de datos obtenidos en vivo, y desde lugares ubicados a enormes distancias afirma más que nunca la situación estática e imperturbable de la pintura y quizás igual como en otro momento la fotografía liberó a la pintura para perseguir caminos más abstractos, ¿no será éste otro momento para preguntarse sobre lo propio de la pintura aprovechando precisamente la diferenciación de técnicas que experimentamos con las imágenes producidas tecnológicamente?
Un último e irónico antecedente es que gracias a los avances tecnológicos ahora es posible la impresión con pigmentos indelebles en vez de tintas sintéticas usadas en las impresiones comerciales que perdían su calidad, y con esto se abren nuevas preguntas en términos de la diferenciación con el grabado y demás técnicas de arte a partir de una matriz. También la creación de programas diseñados para “pintar” a partir de un algoritmo ejecutado por un programa de computador en una pantalla presenta nuevos retos de definición en el territorio de los temas de autoría, creatividad y originalidad.

Proposición o Hipótesis
Igual como hace más de cien años la fotografía y la pintura se relacionaron para crear estéticas importadas, hoy han surgido nuevas estéticas, considerando el ensamblaje digital, texturas por algoritmos y transparencias, escalas artificiales de trazos, color luz, imagen por impresión intervenida por el gesto plástico, etc. Estando recién en el principio de esta exploración en mi propia producción de obra que cruza las fronteras desde el medio tradicional académico a las nuevas tecnologías, veo que se crea una tercera manera de construir la imagen, que puede quedar manifestada en cualquiera de las dos. Hay un factor de cambio de ritmo, de luz, encuentro imprevisto, entre distintos medios gráficos, que se abre a la reflexión sobre los medios y las maneras en que se influencian. La necesidad de revisar la historia de esta relación es indispensable para alimentar esta investigación plástica y es por eso que el primer objetivo de este estudio es presentar una revisión de las maneras en que se ha explorado plásticamente una reflexión sobre la tecnología en la pintura. Creo que se podrá ver una evolución, o un desarrollo de autoconsciencia o deseo de evidenciar por parte de los pintores lo que está implicado en el proceso de construcción de una imagen en la actualidad. La hipótesis que se perfila a partir de estas observaciones preliminares es que un buen punto de partida para la teorización sobre la pintura contemporánea podría estar en las obras que presentan una reflexión sobre el medio, en cuanto a su relación con la tecnología, con sus modos de materializar el impacto digital en la cultura: ¿de qué manera la práctica pictórica examina todo lo que implica esta transformación?
Una hipótesis paralela a la de la pintura pero clave es la que plantea Anne-Marie Willis cuando propone que ahora podríamos decir que la fotografía ha muerto. Gracias a la condición digitalizada de la imagen el espectador ya no puede saber si lo fotografiado es efectivamente la realidad capturada por la cámara o producto de un sofisticado filtro: la fotografía ya no puede ser considerada una manera de producir imágenes visuales naturalistas y está ahora en el mismo lugar ontológico que el infinitamente manipulable medio que es la pintura. La hipótesis es que la digitalización, irónicamente aunque no como algo nuevo, ha reposicionado a la pintura en un lugar favorable para revisar los asuntos críticos relacionados con la imagen. Puede ser el caso que las mismas preguntas que se hicieron sobre la pintura hace más de 100 años, sobre su identidad, su valor y su función sean pertinentes hoy, pero por distintas razones y con otras consecuencias. Eso que se percibió como amenaza terminó siendo de gran beneficio para la pintura en el pasado y tomando eso como antecedente esta investigación busca determinar las maneras en que las actuales innovaciones en tecnología de la imagen, que sin duda llegaron para quedarse y evolucionar, están determinando la identidad de la pintura. La hipótesis es que el campo de la pintura en estos momentos, está siendo atraído fuertemente por esta nueva influencia tecnológica y es posible que este nuevo nivel de desfiguración sea una especie de desenmascaramiento, una oportunidad para ver directamente en las entrañas de la pintura y descubrir así algunas razones de su persistencia.

Estrategias de producción y perspectiva teórico-metodológica
Se seguirán los caminos facilitados por el mismo internet: búsqueda y clasificación de fuentes según el esquema de trabajo. Se recurrirá a la recopilación de información que apoye la ejemplificación de las influencias de las nuevas tecnologías, y cuando sea posible a entrevistas y videos en donde se haga alusión a los procesos que determinan estéticas relacionables a nuestra nueva condición de constantes interactuantes con las tecnologías de creación de imágenes.
Se presentarán los componentes básicos de la experiencia digital, mismos que luego buscaremos como objetos de referencia en la pintura contemporánea y como objeto de análisis en ensayos de historiadores y críticos contemporáneos. Además, se verá la relación con la fotografía y la reproducción mecánica y digital, observable en las nuevas estéticas que resultan de esa influencia.
Se hará un esfuerzo por la objetividad y la amplitud de miras para considerar la mayor diversidad de obras de manera de constituir una muestra significativa con la intensión de poder intentar clasificaciones que nos permitan hacer conexiones desde lo teórico hacia las obras, y desde la práctica personal hacia lo teórico y hacia obra de otros pintores. En la observación activa de los ejemplos en la pintura que no nos son familiares está la posibilidad de establecer nuevas conexiones.
Se producirán ensayos a partir de la recopilación de información, se buscará ordenar en líneas de tiempo los avances en programas de computador, se utilizarán mapas conceptuales para establecer relaciones entre los distintos aspectos, estéticos, históricos o técnicos. En resumen, se reconstruirá una historia de la relación de la pintura con lo digital por medio de búsqueda de textos relacionados en bibliotecas e internet.
Paralelamente produciré obra que aborde los distintos aspectos de la relación entre pintura y tecnología digital. Experimentaré con el programa GIMP, el escáner y las impresiones en distintos formatos y tintas para producir un campo de interacción entre lo análogo y lo digital, buscando la posibilidad de establecer imágenes que sean una huella de la interacción. Huella de la relación, campo de exploración que estará dirigido por la búsqueda de la identidad de la pintura. En el encuentro de lo análogo con lo digital se buscarán metáforas para la situación de la pintura sin restricciones de tipo dualista como en las dicotomías figurativo/abstracto, personal/colectivo, etc. Personalmente buscaré facilitar las situaciones de empatía con los productores de pintura contemporánea para beneficiar una compilación de datos no exclusivamente histórica o cultural, sino con observaciones desde el propio quehacer, y que es precisamente la nueva manera de acceder a la información, directa y abierta para establecer todo tipo de asociaciones.
Entonces, para esta investigación la estrategia metodológica es cualitativa como es utilizada en el estudio de las ciencias sociales, vinculada al enfoque hermenéutico-crítico, y se sirve principalmente de los discursos, las percepciones, las vivencias del sujeto. En este caso, me serviré de mis propias observaciones sobre la actividad de producir obra artística, centrándome en el significado, los motivos y las intenciones de esta acción. No es otro método que el de practicar la autoconsciencia explícita y la observación empática, verbalizada en interpretaciones, por tanto será una actividad necesariamente inductiva, hermenéutica en la medida de lo posible, por demás experimental y descriptiva, por medio de entrevistas y relatos, fotografías y obra plástica.
Para esta sección me he basado en el texto del maestro José Samuel Martínez López de la Universidad Mesoamericana “Estrategias metodológicas y técnicas para la investigación social”. Las diferencias fundamentales que ahí se explican entre investigación cuantitativa y cualitativa me parecen relevantes: la investigación cualitativa busca comprender, indagando sobre los hechos, mientras que la cuantitativa fundamenta su búsqueda en las causas, buscando el control y la explicación. En los estudios sociales como en el arte tiene sentido entonces trabajar con las dos, sin embargo me parece que cuando se trata del arte, el objetivo de comprender el arte, en este caso la pintura, sólo puede ser alcanzado parcialmente.

Estructura conceptual
¿Cuál es la imagen pintada que alienta una cierta discusión? ¿Cuáles son los aportes de la pintura a esta discusión sobre la época actual en la que se encuentra el arte contemporáneo?
Uno de los contextos en el que se inscribe esta investigación tiene que ver con la imagen pintada (painted picture) como una materialización del problema que enfrentamos con la noción de “realidad”. El problema o asunto es siempre ¿de qué realidad estamos hablando? En el cuadro pintado, ¿se trata de la realidad presentada, o de la realidad del plano pintado, o de la realidad multidimensional en que existen el artista y el espectador? Todo eso contribuye al hecho de que las imágenes son inherentemente problemáticas. Sabemos que si erradicamos el medio llegaremos a una relación directa entre artista y espectador, pero yo soy de la idea de que mucho más se pueden enriquecer las relaciones usándolo que destruyéndolo. Para apoyar esta idea me parece que los escritos de Mark Tansey y su noción de cruce de caminos sirven muy bien a este propósito. Haciendo el recorrido desde los 70 hasta la actualidad, Tansey nos recuerda que en la pintura se llegó a un punto en que hablar de “temas” estaba totalmente fuera del interés de la pintura y la situación se había polarizado entre lo formal y lo conceptual, para que más tarde y ya bien entrados los 80 esta restricción no se pudiera sostener: lo conceptual debía codearse con lo formal y lo temático debía intimar con esos dos aspectos de una imagen. Este esquema de un cruce de trayectorias ofrece la más vital metáfora para una imagen y se acomoda al hecho de que el contenido pictórico es prácticamente invisible, escondido en concepciones que son conceptuales, culturales, temporales, etc. No niega su condición de agente de referencias, sino que lo aprovecha. Lo que me parece más rescatable de Tansey son sus propuestas para entender la imagen como metáfora de procesos operacionales, estructuras mentales, experiencias de vida donde el caos, la crisis y la disonancia, pan nuestro de cada día, encuentran su camino a través de la ilustración. Tansey propone que ya que la pintura no es más un medio dominante conductor de la voz del poder, al contrario de la televisión o el cine, ésta puede tomar nuevas funciones. Una de estas puede ser la de usar la pintura para estudiar sus propios modos de referencia, su rango de sensibilidad e insensibilidad, sus engaños, ofreciendo claridad para las funciones similares del cine, la fotografía y la televisión, y habría que investigarlo, para las funciones de lo digital. Se podría decir que la separación de la abstracción de la figuración y del conceptualismo no es ya interesante ni convincente. Cada porción de la noción expandida del contenido puede interactuarse, enfatizarse o ignorarse según los intereses del artista. Tansey pone la vara alta cuando dice que el valor único de cualquier obra de arte depende de la manera en que se estructuran internamente nuevas relaciones metafóricas.
Más que un contexto teórico lo anterior es una declaración de principios en cuanto a las posibilidades de la pintura en la actualidad.
Un eje contextual mucho más cercano al tema en cuestión es la teoría sobre la relación de la pintura con los medios digitales que elaboró Donald Kuspit. En su ensayo The matrix of sensations, Kuspit propone una continuidad en la pintura que nos lleva desde los impresionistas hasta el arte digital e incluso el video arte. Partiendo de la base modernista de que no existe la visión pasiva sino sólo la construcción creativa de la visión desde una cierta perspectiva llegamos a la idea de que la pintura, desde la primera descomposición en trazos observables en la tela hasta su construcción de manera digital, está en una continua búsqueda de evidenciar la malla vibrante que son nuestras sensaciones. Y este aspecto se vuelve más interesante según Kuspit cuando propone que observando la relación entre el arte digital y la creatividad lo que ocurre es que el arte digital, más que nunca en el arte, vuelve explícito el proceso creativo. Retrocediendo a la definición del proceso en las vanguardias que aunaba creatividad y emocionalidad, asunto completamente subjetivo que hacia inseparable el proceso creativo y la expresión individual, Kuspit nos recuerda que la teoría sobre la creatividad moderna propone que el proceso creativo es tanto un proceso intelectual y social como uno emocional e individual. Pero por sobre todo, la creatividad involucra la participación del azar, eso lo sabemos bien ahora, tanto en la concepción de la obra, como en la aceptación por otros. Y es con el arte digital que estos procesos de azar se vuelven vivamente evidentes, dice Kuspit. Las variaciones sobre criterios estables pueden barajarse de manera de favorecer soluciones a problemas a una velocidad imposible análogamente, y es por esto que Kuspit dice que el arte digital evidencia el hecho de que por más que entendamos el proceso creativo subjetivamente, este permanece objetivo. Y esto me parece muy relevante para matizar por un lado las explicaciones sobre la imagen que insisten en una esencialidad o asunto inefable, y por otro, las posturas de invisibilidad de artistas que sienten la necesidad de pedir perdón por su creatividad. El caso es que favoreciendo una enorme creatividad por medio de una mayor exploración del azar, se generan permutaciones de mayor complejidad estética así como más mecanismos de producción artística, como nunca antes se había visto en el arte. Esa es la situación en cuanto al proceso creativo mediado por lo digital.
Otro aspecto que presenta Kuspit en cuanto a la expansión del horizonte de creatividad logrado por las imágenes creadas con asistencia de programas de computador es que le permite al artista caminar en el umbral de las permutaciones inestables y estables, a veces diferenciándolas, a veces borrando los límites entre ellas, claramente abriendo el camino hacia una sola obra artística que incorpora todas las otras artes, no exclusivamente visual, verbal o auditiva, si no todas juntas.
Visto desde una esfera más lejana, la tarea de revisar la relación de lo digital en el arte contemporáneo enfocándonos en la pintura tiene el potencial de poner en la mesa el problema de lo humano y las producciones humanas, los extremos del objeto único e irrepetible por un lado, y el objeto producido por máquinas, esta vez, sumamente inteligentes. El humano que se proyecta en su obra única e irrepetible, fruto de su trabajo y su visión personal; y el humano que como especie se proyecta en su tecnología, democrática y plural, impersonal y utilitaria. El humano en su diferencia, el humano en su igualdad. Por un lado están los conceptos de lo personal en el arte, la obra que sirve de receptáculo de las emociones y pensamientos de un ser humano y todo el discurso de la originalidad. Aquí se ubican los trazos, los gestos, las huellas, las preferencias personales que dejan translucir la infinita cantidad de talentos y sensibilidades individuales. Por el otro lado están las actividades que sirven a lo social, lo colectivo y democrático, aspectos igualmente importantes para hacer florecer lo mejor del ser humano. En este último conjunto están las tecnologías y la ciencia, sirviendo a una mejor calidad de vida. Ya sabemos que la pintura y la tecnología siempre han estado vinculadas y por eso es pertinente entonces averiguar cuáles son las características de esa relación a comienzos del siglo XXI, lo cual puede que arroje nuevas revelaciones sobre el conocimiento de lo humano que aún no sabemos.
Por último creo que un estudio de este tipo estaría incompleto si no aborda el asunto de la percepción, cómo ha ido cambiando y cómo es que estas nuevas realidades sobre la imagen, o más bien desmaterialización de la imagen están produciendo mitos o verdades; si es verdad que se están desdibujando las fronteras entre arte y no-arte, o entre medios visuales y verbales. Desde este punto de vista general sobre los estudios visuales se busca entender cómo percibimos el mundo y en específico el arte en la actualidad, y de paso abrirnos a la pregunta también en términos académicos sobre cuáles podrían ser las estrategias pedagógicas para la enseñanza de la cultura visual. Me interesa apoyarme en un trabajo teórico que aborde el asunto sobre cómo aprender a ver arte en ésta época, y cómo mostrar el ver, que es lo que estaré haciendo en esta investigación: mostrando cómo otros ven. Para esta tarea examinaré las ideas de W.J.T. Mitchelll, el primero en usar el término “giro pictórico” en su libro Picture Theory, y quien justamente tiene un ensayo llamado “Mostrando el Ver: una crítica de la cultura visual”, donde aborda la necesidad de aclarar el terreno sobre la investigación interdisciplinar en el arte, y también toca los problemas relacionados con los estudios ubicados entre la historia del arte, la estética y los estudios mediáticos. El trasfondo, u objetivo de esta disciplina emergente llamada Estudios Visuales está escondida tras mucha resistencia académica pero Mitchell es un experimentado difusor de esta modalidad de estudio que plantea como una poderosa metodología crítica. Me parece que aplica bien a esta investigación como marco general porque tiene que ver con la apertura del “dominio de las imágenes” para considerar no sólo las imágenes artísticas, sino igualmente, las no-artísticas. Esta idea no supone una abolición inmediata de las diferencias entre ambos dominios, sino que al contrario, evidencia claramente las fronteras que separan lo artístico de lo no-artístico, y esto se logra porque mirando a ambos lados del siempre movedizo límite podemos señalar las diferentes transacciones y traslaciones realizadas entre ellos. Esta tesis se plantea precisamente con esa actitud, que por lo demás me parece indispensable para poder siquiera entender las obras que los pintores están realizando en un cruce con los medios, sin caer en un tratamiento del objeto de investigación como si se tratase de una barrera que debe ser vigilada y nunca cruzada.
Espero que con este contexto que nos presenta Mitchell sobre el estudio visual, pueda yo cruzar desde la pintura a otras formas artísticas de manera que lo que se evidencie en obra y en los ejemplos que se estudiaran de otros artistas, podamos abordar precisamente las preguntas que se han abierto en el arte acerca de lo que significa mostrar y ver. La investigación teórica quedará ligada a la investigación práctica en este estudio por medio del registro de la experiencia de una transformación, desde una producción fundamentada en una idea de naturalidad o espontaneidad sobre la expresión plástica que se puede ver en mi obra pasada sobre temas personales y diatribas emocionales, hacia una idea de construcción de obra basada en las problemáticas de la imagen, de la visualidad o lo visual, de lo específico de la pintura o de su identidad, en el marco más grande de la relación entre la mirada y el lenguaje, entre la mirada y la construcción de la vida en sociedad.

Esquema de trabajo
En un primer momento introductorio habría que revisar la historia de la relación entre pintura y tecnología. No sería posible entender las referencias presentes en la pintura contemporánea sin una revisión de la relación en el pasado.
I.                   Historia
1.      Historia de las aplicaciones de la tecnología fotográfica en la pintura
a.       Tecnología para capturar el cuerpo
b.      Asuntos de composición y encuadre
c.       Temáticas de lo cotidiano
d.      de collage y cubismo
e.       los conceptos de revelado y negativo
f.       múltiples impresiones, reproducción seriada
2.      Historia del conocimiento sobre el color y su influencia en la pintura
a.       Teorías clásicas del color
b.      Las teorías modernas y de vanguardia
c.       La percepción del color actualizada por la neurociencia
3.      Historia de la relación de las herramientas para producir imágenes, con la pintura
a.       La huella invisible en la época clásica
b.      La mancha, el gestos, la descomposición de las superficies en pinceladas y chorreados en el camino a la abstracción
c.       Las técnicas de impresión como pintura
                                                                     i.      Serigrafía, grabado, transfer, etc.
                                                                   ii.      Ben Day dots
II.                Teoría
a.       Pintura y tecnología. Sobre la evolución de la pincelada. Donald Kuspit.
b.      Pintura y representación. Sobre el cruce de lo figurativo y lo abstracto. Mark Tansey: visions and revisions, por Arthur Danto.
c.       Pintura y cultura visual. W.T.J. Mitchell.
III.             Práctica: Pixeles, Pintura, Impresiones
a.       Cambios en la creación, contenido, forma, distribución y exhibición de la obra artística
b.      Posibilidades de la computadora usada en intersección con la pintura tradicional y los procesos de impresión para producir imágenes intermedias.
c.       Obra mixta a partir de Richter. Estudio de casos de pintura contemporánea
d.      Reflexiones sobre la práctica de la experimentación pictórica personal

Impacto o contribuciones de la investigación
Hay un hecho evidente en la pintura en la actualidad y ese es el de la inclinación por trabajar en umbrales, quizás sintomático de nuestra constante movilidad pero también de una mayor fascinación con las transformaciones por sobre el rigor del acabado y la definición. Por medio del juego entre lo abstracto y lo figurativo, en ese poroso borde, se beneficia el potencial transitorio por sobre las posiciones fijas. El efecto de dichas imágenes es la de ubicarnos como espectadores en la incómoda posición de tener que realizar un proceso de construcción de la imagen y con eso hacernos conscientes de la activa y subjetiva naturaleza de la visión. Lo que podemos percibir es que esta fusión de figuración y abstracción a veces buscada en la intersección de pintura y fotografía tiene menos intensión de representar al artista, su estilo, su emocionalidad a través del gesto o su rigor de facturación, aunque no desprecia nada de eso y hasta puede que lo utilice, pero funciona más como una manera de permitir a la pintura sostenerse en una condición de incertidumbre, metafórica, en transición. Esta manera de ver que es representada en los productos artísticos de esta manera es una contribución en sí misma, porque es una experiencia que nos enseña sobre nuestra propia mirada, me refiero a los espectadores y productores por igual. Esta investigación busca recopilar ejemplos y argumentos que expliquen y aporten a la apreciación y producción de este tipo de obras que abordan la visualidad dentro de un contexto mucho mayor a la representación de la expresión individual. No significa que la suprime sino que la abraza y la contextualiza, lo personal está presente en la medida que lo desea el artista pero no es lo único que hay. La obra personal queda inserta así en la discusión sobre la visualidad que es hacia donde se sospecha que se encaminan los estudios de arte y si esta investigación no se desvía de ese camino estará ayudando a los productores con recursos para la producción, descritos no desde un afán historicista desentendido de la problemática a nivel experimental sino desde la experiencia de producción enfocada en esa problemática.
El impacto de la producción digital de imágenes atraviesa tanto las artes como la fotografía, incluyendo las imágenes no artísticas o funcionales como cuando se tratan en el diseño y la comunicación. Uno de los prejuicios sobre el arte digital tiene que ver con la homogeneización de la imagen, y esta investigación pretende abordar este tema de manera de ofrecer un panorama completo de las opciones de producción y reproducción. Por medio de ejemplos de artistas y por medio de mi propia obra es que se buscará ofrecer un panorama de los procesos de azar y edición, abarcando obras que impliquen visualización de datos, fotografía computacional e instalaciones interactivas. Se busca aportar al estudio de los procesos algorítmicos, de la categorización semántica y de la implementación de tecnologías complejas cuando son usadas como nuevas formas de contenidos, narrativas, experiencias y análisis.
Las contribuciones de este estudio alcanzarían las áreas del arte, el diseño y la comunicación visual, la historia del arte y la fotografía, el video y la animación; y en general el estudio de la cultura visual.

Recursos materiales y técnicos disponibles
Estudio propio. Materiales para pintar y dibujar. Acceso a internet, computador, tablet para dibujar. Software libre (GIMP) y escáner. Impresora y acceso a tienda de impresiones de alta resolución y gran formato. Acceso a bibliotecas y libros impresos y digitales. Acceso a revistas y ensayos en línea sobre lo más reciente en estudios de la imagen.

Calendario de actividades
1er año: Recopilación de datos para el contexto histórico. Investigación plástica personal. Lectura de teoría, análisis y ensayos relacionados a ejemplos de obra de otros artistas. Escribir primer borrador de la tesis.
2º año: Recopilación de datos para el contexto histórico. Investigación plástica personal. Lectura de teoría, análisis y ensayos relacionados a ejemplos de obra de otros artistas. Producir el segundo borrador de la tesis.
3er año: Escribir y editar la tesis final. Revisar, corregir, obtener feedback. Exponer trabajos. Producir última versión.

Fuentes de investigación
Angoso, Diana. Las técnicas artísticas 4 (2005), Siglo XX, Ediciones Akal, España.
Arnheim, Rudolph. Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye (1974), University of California Press.
Benjamin, Walter. La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica (2003), Itaca, México.
Bourriaud, Nicolás. Postproducción (2009), Adriana Hidalgo, Buenos Aires.
Brea, José Luis. Las tres eras de la imagen (2010), Akal, Madrid.
Bryson, Norman. Visión y pintura: la lógica de la mirada (1991), Alianza, Madrid.
Carrere, Alberto & Saborit, José. Retórica de la pintura (2000), Cátedra, Madrid.
Casey, Edward. Imagining: A phenomenological Study (2000), Indiana University Press, Bloomington.
Danto, Arthur. Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia (2010) Barcelona, Paidós.
Debray, Régi. Vida y muerte de la imagen: historia de la mirada en occidente (1994), Paidós, Barcelona.
Deleuze, Gille. Pintura. El concepto de diagrama (2007), Cactus, Buenos Aires.
Dempsey, Amy. Estilos, Escuelas y Movimientos (2002), Singapur, Editorial Contrapunto.
Didi- Huberman, Georges. La pintura encarnada (2007), Universidad Politécnica de Valencia, Valencia.
Dondis, Donis A., La sintaxis de la Imagen (1992), Editorial Gustavo Gili, Barcelona.
Elkins, James. Un seminario sobre la teoría de la imagen en What is an Image? (2011), Penn State University Press, EUA.
Hayward, Philip (editor). Culture, Technology and Creativity in the late twentieth century (1994), John Libbey and Co., Reino Unido.
Kuspit, Donald. The matrix of sensations, published originally on artnet.com
Mitchell, W.J.T. Teoría de la imagen. Ensayos sobre representación verbal y visual (2009), Akal, Madrid.
Ranciere, Jacques and Gregory Elliot, The future of Image (2009), Verso, NY.
Salabert, Pére. (D)efecto de la pintura (1985), Anthropos, Barcelona.
Storr, Robert. Gerhard Richter, 40 years of painting (2002), MOMA, NY.
Villafañe, Justo. Introducción a la teoría de la imagen (1985), Pirámide, Madrid.

Internet
artforum.com
artinamericamagazine.com
artnet.com
criticalinquiry.uchicago.edu
esferapublica.org
estudiosvisuales.net
jar-online.net
journalofvisualculture.org
painters-table.com
researchcatalogue.net
rhizome.org
somedaysare.com
textos-ac.com
visualculturenow.org

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