28.5.13

Protocolo de Investigación para el doctorado en Artes y Diseño. ENAP-UNAM. 2014-1.



Título: Metodología de lo fantástico en la pintura.
Subtítulo: Para una revisión de lo surreal y lo real maravilloso en Latinoamérica.

Planteamiento del problema:
En el siglo pasado, los movimientos transgresores que comenzaron con las vanguardias en el arte, sin tener la más mínima sospecha, encaminaron la exploración plástica hacia lo que cien años después percibimos como la estética de la antiestética (Julius). Observamos cómo se multiplicaron géneros (Krauss) de manera que muchas obras son un género en sí mismas (Hal). Recién a finales de los noventas comenzaron los estudios académicos de las Artes Visuales para complementar los intereses de la Historia del Arte con el nuevo interés en la televisión, la publicidad, la fotografía y el internet, abriendo así también el campo del estudio de lo visual a lo que se va creando en la actualidad (Elkins). Registrar y mapear las vertientes experimentales aunque no tengan pre-requisitos estéticos ni exigencias de habilidades requirió de nuevos marcos teóricos, y se recurrió a un nuevo grupo de pensadores que comentan lo visual desde otras perspectivas no históricas como son, para nombrar sólo a algunos: Benjamin, Barthes, Foucault y Lacan. La crítica y los nuevos criterios en el arte definido como el mundo donde “todo se vale” se expandió y englobó a la pintura complejizando así el avance de su estudio. En el ámbito local, los estudios sobre arte en Latinoamérica apuntan desde los noventas a alejarse de las visiones poscolonialistas y eurocentristas que se habían enfocado en lo fantástico como lo único propiamente latinoamericano (Mosquera). Incluso lo latinoamericano presenta una dificultad para localizarse, hoy con más de 30 millones de latinos en EUA.
Observando desde la propia experiencia de pintar, el asunto se simplifica quizás un poco. Experimentando con las cantidades y cualidades de los materiales, veo sus efectos estéticos; modificando el proceso según la experiencia y editando manchas para llegar a esa imagen original que no conozco pero que busco ver dentro de las variables que me permite la pintura, podríamos decir que lo que estoy haciendo es ir construyendo una manera de pintar, donde pintar es una manera de buscar. Detrás de esta actividad que se analiza, critica y corrige según un conjunto de intenciones y escala de valores pre-establecidos hay un desarrollo de un método para construir imágenes que se puede describir y comunicar verbalmente, para luego estudiar en relación a la obra, al espectador, a alumnos de arte y de otras áreas del estudio de lo humano de manera de aportar a la discusión sobre lo que es la “investigación” en el arte, o a través del arte.
Me parece que es un problema el hecho de que alumnos con sensibilidades sociales o mayor conciencia ambiental queden desarmados frente a las tendencias hacia el realismo, como en una posición de comentarista de la realidad o incluso de alguien sobrepasado por la realidad, existiendo tantas otras posibilidades en la pintura. En ese panorama tiene sentido que los productores de arte además de producir obra nos perfeccionemos en el ámbito de la teorización, que se puede entender como el paso siguiente a la inevitable auto-reflexión que ocurre cuando experimentamos con métodos, fases, técnicas y herramientas en la búsqueda de imágenes significativas.
Documentar las prácticas del legado artístico; no copiando sino reutilizando; no en cuanto a imágenes sino a los procesos de creación; puede pensarse como instrumental para hacerlos comunicables, transferibles, reusables y apropiables; pero también puede verse como un ejercicio fundamental en la tarea de volvernos hábiles para argumentar sobre lo plástico y así poder influenciar desde nuestra capacidad de productores de obra artística, la discusión sobre el arte.

Objetivos y metas:
A veces se argumenta que por la naturaleza abierta del quehacer artístico no se pueden buscar objetivos definidos en un estudio de posgrado, sin embargo yo creo que podemos ser más ambiciosos en cuanto a aspectos específicos como son los procesos creativos. El objetivo primero de esta investigación es generar datos razonados de lo que conlleva una creación de una imagen visual de tipo figurativo fantástica, incluyendo la surrealista, que se dio y se sigue dando en Latinoamérica. No se trata de una reivindicación de las estéticas de lo maravilloso latinoamericano, sino de un estudio serio de sus posibilidades en cuanto a procesos. No será objetivo de este estudio determinar si lo que se rescata es o no algo intrínseco de nuestra identidad porque bien podría ser algo propio del ser humano. Para comenzar en ese camino lo que se busca es hacer observaciones generales del proceso de abstracción involucrado en el pintar. En lo inmediato esto nos permitirá, participar en las discusiones del arte contemporáneo monopolizadas en estos momentos por otros actores que no son creadores.
Lo fantástico y el surrealismo son pariente de la historia, de la poesía y la psicología, y estas relaciones que alimentan la producción artística también sirven a su explicación. Pero exactamente de qué manera se aterrizan los conceptos en una imagen, cómo ocurre el proceso, y en qué medida es lineal, espontáneo y consciente; cómo pueden funcionar los criterios estéticos de autoevaluación y si son exportables o no a otras disciplinas; sobre eso se reflexionará durante el proceso. El objetivo no es una letanía de observaciones específicas sino que avanzar hacia hipótesis con las cuales se podría formar un cuerpo teórico relacionado con procesos constructivos plásticos presentes en la producción de lo fantástico.
Es de suponer que el estudio de los procesos creativos independientes de su materialidad tiene el potencial de aportar a otros campos de estudio en donde también se lleven a cabo procesos creativos. Lo que los artistas sabemos y hacemos puede interactuar en otro doctorado cuando es llevado hacia un enfoque de acción-educación en procesos creativos (Biggs). En otras palabras, podríamos pensar en un objetivo interdisciplinar cuando proponemos el movimiento del conocimiento específico de procesos creativos hacia la comunidad universitaria. Y es que si el objetivo fuese de tipo “especialización en la pintura” quedaría encerrado dentro del ámbito personal del estudio de arte, cuando su alcance, y esta es la propuesta, puede extenderse a la universidad y a la comunidad artística. Las ambiciones del arte para revolucionar la sociedad que estaban presentes en el surrealismo quedaron muy atrás en cuanto a su agencia a través de la obra, sin embargo, en la actualidad las artes están influenciando el estudio de procesos en estudios superiores, por ejemplo en los que se manejan datos cualitativos o donde se necesita pensar no sólo creativamente sino también estéticamente, como en el campo de la educación y la difusión científica, la literatura y las nuevas tecnologías.

Antecedentes del problema:
El problema al que voy a atender surge de la relación a menudo paradójica entre mi propio proceso y las imágenes que resultan de él. La intención no es eliminar contradicciones sino precisamente investigar las posibilidades plásticas de la paradoja de un proceso creativo, o también interpretable como ambigüedad, ambivalencia, juego dialéctico, etc., insertas en el proceso mismo de construcción de la imagen y que yo relaciono con el sistema de lo fantástico, que a su vez incluye algunos modos surrealistas. Cuando se trata de definir mi proceso en sus aspectos psicológicos, me parece que hay una traslación del problema de lugar de la mujer en el arte, en la sociedad, hacia la forma plástica que pueda denunciar esta carencia o mostrar posibilidades de metáforas de lugar.
En los círculos comerciales del arte latinoamericano tiene sentido reforzar una desconexión con la historia del lugar, ya que los compradores no están aquí. Por otro lado es cierto que no sabemos qué es lo latinoamericano, pero la pintura puede ser un buen lugar, para explorar ideas de lugar, valga la redundancia.
El problema de la continuidad de lo fantástico se dio por terminado si nos enfocamos en la bibliografía al respecto: el surrealismo tuvo su momento y lugar ya se ha dicho repetidas veces; y por otro lado el arte fantástico de México se consideró rebasado a partir de los setentas por las influencias de una estética surrealista impulsada por Octavio Paz (Rodríguez Prampolini). Ideas contradictorias pero bastante difundidas.
El caso de Roberto Matta es ejemplo de una obra poco estudiada en cuanto a su legado, por un lado. Por otro, las influencias de México en la pintura de Matta, o dicho de modo más pictórico, la ubicación de lo mexicano en su poética se encuentra en lo fantástico figurativo de su obra, y a través de él podríamos ahondar en el camino de lo abstracto a lo figurativo con México como catalizador. Me parece fascinante como investigación secundaria, no tanto por el dato anecdótico, sino para explorar la relación entre lugares y procesos, entre artistas e identidad. Matta decía que América aún “no se constituye en verbo”, ¿qué podría significar eso en términos plásticos?
Otro antecedente, en mi estudio de lo fantástico, es que para un marco teórico encontré una relación muy cercana con la creación literaria. El sistema de lo fantástico (Todorov, Roas, Nieto Arroyo, Rabkin y muchos otros) es un modelo que ilumina muy bien la confrontación de dos visiones (lo natural y lo surreal) y abre muchas posibilidades para pensar también los asuntos estéticos relativos a la imagen surrealistoide (Teresa del Conde).
Por último, también me parece que el estudio de la obra de Daniel Lezama, que ya avancé en mi tesis de maestría, es un buen ejemplo de lo fantástico que se yergue desde una reconstrucción de la historia del lugar.

Proposición e hipótesis:
Leonora Carrington y Remedios Varo son ejemplos de pintoras extranjeras que podemos suponer que realizaron una síntesis de dos mundos: la experiencia surrealista y la experiencia de este complejo lugar que es México; sospecha que parte de mi propia experiencia de pintora extranjera radicada aquí. La hipótesis es que en las obras de extranjeros encontramos procesos de lo fantástico que quizás tienen que ver con la experiencia del lugar, un lugar que no es familiar. El asunto del lugar de la mujer es también inseparable de la obra de estas mujeres y en la mía puedo decir que es fundacional. Ahondar en las relaciones de lo fantástico con la noción de lugar, ya sea geográfico, en la sociedad, o en el mundo del arte, son parte integral de la propuesta de estudiar la metodología de lo fantástico. Pareciera que existe una tensión excluyente entre lo fantástico y lo inmediato de la problemática del lugar, que conduciría a algo desconectado de este mundo, sin embargo por lo menos en mi caso lo fantástico se alimenta de la problemática de ubicación, pertenencia, identificación con grupos, tiempos y lugares. Las alternativas de fusión, adaptación e inserción junto con sus opuestos de rechazo, exclusión y desadaptación, son todos conceptos presentes en el proceso de construir una imagen que podrían cuestionarse plásticamente.
Otro aspecto de esta propuesta se relaciona con la tradición, en cuanto a la representación de problemáticas del presente con métodos del pasado. Similar a la idea de que con el dibujo naturalista como base se puede llegar a una pintura de buena facturación; o a la idea de que debemos considerar una manera de dividir el plano para una buena composición; muchos métodos surgen de sospechas, de hipótesis sobre lo que es la belleza o lo interesante que vienen del campo de la estética, de la filosofía y la historia, que son cuestionadas regularmente por los artistas. La manera de cuestionar, sin embargo, no tiene que necesariamente llevarnos al fin de la pintura. De partida porque aún es imposible asegurar exactamente qué es lo que está sirviendo a una imagen para que experimentemos lo que experimentamos cuando la vemos. Son todas sospechas. Pero esas sospechas e intuiciones de procesos son un buen material para reutilización en el proceso de aprendizaje de lo propio e individual de cada uno.
Comparto la propuesta de los surrealistas quienes desafiaron el mito del proceso misterioso, incomunicable e irrepetible en otras circunstancias. Será beneficioso para poner en práctica lo anterior, enseñar mi proceso a alumnos de artes plásticas y recopilar resultados de su aplicación para lo cual tendré que buscar esa oportunidad en una escuela de arte.
La experimentación plástica de los métodos de lo fantástico, de lo surreal y de lo real maravilloso como en Paalen o Matta, e incluso en fuentes precolombinas como las intuye Daniel Lezama cuando se refiere a la línea serpentina de los mayas o a los procesos creativos que llevaron a la creación de la Coatlicue[1], o en su sugerencia de que Germán Venegas ha encaminado su pintura por ese camino todo este espectro habría que investigarlo y rescatarlo para reformularlo.

Estrategias de producción y perspectiva teórico-metodológica:
Recabaré observaciones a partir de obra que realizaré yo misma y que estará informada por producción de arte fantástico y surrealismo en el arte Latinoamericano. Producción que será analizada, cuestionada, relativizada, personalizada, descontextualizada, y en resumen, revisitada plásticamente. El marco de las observaciones de la experiencia en particular estará apuntalado por metodologías de estudio de lo humano, como es la psicología cognitiva, la sociología, la antropología, la neurociencia, considerando las discusiones sobre lo que significa aprender por experiencia y aprender creando; la conciencia y la inconsciencia en el pintar; asuntos de la personalidad, de las relaciones humanas, etc.
Iniciaré recabando datos del proceso creativo de lo fantástico y lo surreal, a partir de bibliografía y entrevistas. Realizaré un índice de los asuntos particulares sobre métodos y según ese realizaré experimentos que finalmente resumiré en un intento de teoría de lo fantástico desde la plástica y veré cuáles podrían ser las circunstancias para su aplicación en otras áreas de estudio.
Me apoyaré en las maneras de estudio sociológico “de triangulación” que son formas híbridas de estudio, donde se conjugan las formas cuantitativas y cualitativas para tomar información de un acontecimiento. Esto es, en el entendido de que no habrá datos duros numéricos, pero sí una distinción semiótica entre observaciones relacionadas a la construcción de lo sintáctico, incluyendo criterios de línea, color y volumen, composición y demás categorías que se puedan aplicar desde la semiótica. Idealmente no sólo quedarán en evidencia las categorías axiológicas que estoy contemplando en el proceso sino otros asuntos, de partida los relativos a la factibilidad de la documentación de la parte intelectual del proceso así como de la acción de pintar. Imagino que con mínimo 20 cuadros de tamaño grande bastarán para esta etapa, y así ver los problemas y aciertos. Creo que si mi meta es ser objetiva en la documentación del proceso tendré que usar fotografía de lapso de tiempo (time-lapse photography) y una grabadora de voz. Indudablemente este trabajo de documentación agregará un carácter performativo a la acción de pintar que habrá que contextualizar adecuadamente o repensar.
La producción estará informada por la búsqueda previa de las técnicas de los surrealistas y de los pintores de lo fantástico en Latinoamérica desde el punto de vista de una pintora, esto es, tal vez cuestionando algunas clasificaciones de artistas y proponiendo algunos nuevos. Clásicos, modernos y posmodernos. También expandiré la búsqueda a las artes aplicadas, producciones artesanales, y cualquier otra forma de producción visual que me sugiera la presencia de un método con características de lo fantástico. 
En mi tesis de maestría, “El arte fantástico de México: 3 pintores posmodernos y una propuesta personal”, traté de dilucidar algunas correspondencias entre el modo de lo fantástico narrativo y las obras plásticas de tres artistas mexicanos y allí abordo este tema de la continuidad de lo fantástico y concluyo que existen razones suficientes para declarar que lo fantástico en México está aún presente en la producción plástica aunque con las características propias de un posmodernismo borgiano, un posmodernismo propio de Latinoamérica. Habiendo constatado la continuidad de lo fantástico en México, faltaría ampliarla al proceso de producción. Matta es un pintor que al igual que Paalen y otros surrealistas atraídos por México deberían ser estudiados en cuanto a sus procesos creativos, pensando en el rescate y continuación de sus procesos, como recursos para construir otras visualizaciones. Sobre conocimientos casi olvidados el maestro Marco Aulio Prado de la ENAP en la academia de San Carlos tiene mucho que enseñar y es imperativo el rescate y documentación de sus conocimientos sobre la construcción de lo fantástico para lo cual voy a trabajar con él en mi investigación.

Estructura conceptual:
El estudio de la narrativa literaria que utilicé en mi tesis de maestría describe el sistema de lo fantástico como una estructura de confrontación de paradigmas[2], y ayuda bastante a explicar lo fantástico en la plástica donde la teorización está menos desarrollada. Lo fantástico no es sinónimo de ficción, o de fantasía sin paradojas ni elementos disonantes sino de “una tradición que en principio es literaria, vivísima a principios del siglo XIX, que se continuó a lo largo de la segunda mitad de ese mismo siglo y del siguiente, en la que el modo de lo fantástico se ha empleado para organizar la estructura fundamental de la representación y para transmitir, con fuerza y originalidad, experiencias inquietantes a la mente del lector” (Cesarani).
Se trata de continuar la teorización de lo fantástico contemporáneo en la plástica a partir de lo que observé en la investigación de la obra de Toledo, Colunga y Lezama en mi tesis de maestría donde las conclusiones se obtuvieron a partir de las características observables en la obra de J.L. Borges aplicadas a la pintura[3]. Por lo tanto no se trata aquí de dilucidar procesos técnicos para lograr una mímesis de una fotografía ni tampoco procesos más complejos como son el retrato, el paisaje, las vanitas, etc., sino que a lo que no se copia sino que se inventa con imaginación. Es mi sospecha que cuando se trata de lo fantástico, estamos situados de manera más vulnerable frente al blanco de la tela y por esto mismo más necesitados de un sistema o método productivo. Es así que lo que se genera es algo que es más que la obra, es su manera única de llegar a ser. Es lo que muchas veces se reconoce como estilo, que es otra manera de decir un modo de construir y por lo tanto abierto a todo tipo de temperamentos y temáticas.

Esquema de trabajo
En el esquema de trabajo que presento la secuencia se repetirá para cada uno de los ejercicios, es decir, lo que haré es ir tomando cada uno de los métodos a estudiar y comenzar la investigación plástica para ese método. Como las obras no tienen tiempos de término precisables, trabajaré con varias simultáneamente e iré haciendo las observaciones respectivas junto con comenzar con otro objeto de estudio. Por otro lado, quiero hacer cruces y mezclas de métodos, que generarán nuevos asuntos que tal vez valga la pena desarrollar y en ese sentido este esquema lineal literal inicial tendrá que modificarse para dar cuenta de los hallazgos y cambios de ruta.
El índice temático, tentativo entonces, además de la introducción, las conclusiones, bibliografía y anexos con entrevistas se ve así:
1.    Recopilación de métodos y maneras de construir lo fantástico en Latinoamérica (los nombres en las listas son tentativos. La investigación de estos autores será dirigida y enfocada a datos estrictamente relacionados con procesos creativos)
a.    en la plástica
                i.    Períodos clásicos (códice maya y otras formas de visualidad orgánica o alucinada en las culturas precolombinas)
              ii.    Moderno (Posadas, Carlos Orozco Romero, Agustín Lazo, Juan O’Gorman, Guillermo Meza, Juan Soriano, Antonio Ruiz, María Izquierdo, Frida Kahlo, Wolfgang Paalen, Remedio Varo, Leonora Carrington, Leonor Fini, Roberto Matta, Wilfredo Lam, etc)
             iii.    Contemporáneo (Francisco Toledo, Alejandro Colunga, Daniel Lezama, Germán Venegas, Aceves Navarro, José García Ocejo, Pedro Friedeberg, Xavier Esqueda, Julio Galán, Lucía Maya, Benjamín Domínguez, Rafael Cauduro, María Prado, etc)
b.         en la narrativa    
                      i.    textos sobre las culturas precolombinas (Chilam Balam, Popol Vuh)
                     ii.    lo real maravilloso (Alejo Carpentier)
                   iii.    el realismo mágico (García Márquez, y otros)
                   iv.    lo fantástico (Borges y Cortázar, y otros)
c.    en las artes aplicadas
                      i.    artesanía huichol
                     ii.    talla en madera de Oaxaca
2.    Aplicación de los métodos encontrados. Producción de dibujos y óleos, bosquejos y definitivos. Producción de fotografía time-lapse y grabaciones del proceso mientras ocurre.
3.    Observaciones y conclusiones teóricas a partir de los ejercicios.
a.    relativas al proceso creativo. Consideraciones a partir de la experiencia y resultados durante el proceso. Aspectos cognitivo-psicológicos, relativos a la visualización. Aspectos meta-pictóricos relativos a la manera de investigar lo investigado. Asuntos relativos a la psicología, a la creatividad, al feminismo y la identidad, etc.
b.    Relativos al proceso de enseñar mi método de producción de lo fantástico.

Impacto o contribuciones de la investigación
La metodología de lo fantástico puede verse como una manera de la creatividad, o una manera de ser creativos. Es decir, mi propuesta es que este modo de pintar se puede abstraer a la forma de un proceso creativo extrapolable a otros campos de creación, pero también como objeto de estudio en sí mismo en cuanto al fenómeno de la creatividad. Redescubrir lo fantástico y lo surrealista no en términos de temáticas ni de estéticas sino a nivel de conceptos y sintaxis puede servir de herramienta para pensar las problemáticas del presente desde otro ángulo. Podría impactar estudios latinoamericanos, estudios de género, estudios de migración y de educación. Es un intento para relacionar el estudio de la pintura más allá de sus contextos inmediatos como la estética y la historia, y desde su oficio dentro de su campo delimitado a los materiales y soportes tradicionales. Este es un trabajo con miras a una producción que evidencie estas problemáticas de lugar, y una mejor comprensión de procesos creativos para ampliar los nexos con otras disciplinas.
El presente proyecto de investigación tendría una estrecha relación con los estudios estéticos y una honesta intención de diálogo con historiadores y filósofos (léase ENAP, IIE, FFyL) para salvar la brecha que tradicionalmente y en todo el mundo ha separado estos aspectos fundamentales del arte: el proceso creativo y la obra de arte[4]. El estudio del arte tiene que avanzar hacia un campo de estudio más serio y más profundo, hacia una mayor voluntad de discusión y debate sobre criterios de valor, métodos de investigación, auto-reflexión, teorización y evaluación académica. James Elkins[5] ha profundizado en los aspectos académicos interdisciplinarios de un doctorado en Arte y me apoyaré en él y otros autores como Groys, Balkema y Sullivan, para ver este aspecto meta-pictórico inseparable de un estudio de posgrado que están relacionados con el lugar de la ENAP en la Universidad.

Recursos materiales y técnicos disponibles
Cuento con mi propio estudio de pintura en mi casa, y con los recursos para comprar todos los materiales para la producción de obra. Cuento con facilidades de viaje a Sudamérica por mis relaciones familiares.

Calendario de actividades (4 años)
1er año: recopilación de métodos y entrevistas en México. Experimentación plástica. Documentación y teorización de los procesos.
2º año: recopilación de métodos en Sudamérica y experimentación plástica en México. Documentación y teorización de los procesos.
3er año: recopilación de métodos y experimentación en México. Búsqueda de contextos psicológicos, estéticos, sociológicos, etc. Documentación y teorización de los procesos.
4º año: Compilación, edición y escritura de la tesis en formato final.

Fuentes de investigación
Aberth, Susan. Leonora Carrington: surrealismo, alquimia y arte, Turner, México, 2004.
Angoso, Diana. Las técnicas artísticas 4. Siglo XX, Ediciones Akal, España, 2005.
Balkema, Anette and Henk Slager. Artistic Research (Lier and Boog Series, 18), Rodopi, NY, 2004.
Biggs, Michael. “Learning from experience: approaches to the experiential component of practice-based research” en www.academia.edu, 1/05/2013.
Calabrese, Omar. La era neobarroca, Cátedra, Madrid, 1989.
Carpentier, Alejo. “De lo real maravilloso americano”, Originalmente publicado en Tientos y diferencias, Montevideo, Arca, 1967. Tomado de la edición Calicanto, Buenos Aires, Calicanto Editorial, 1976.
Casey, Edward. Imagining: A phenomenological Study, Indiana University Press, Bloomington, 2000.
Cortázar, Julio. Historias de cronopios y de famas, Alfaguara, México, 1995.
Cesarani, Remo. Lo fantástico, La balsa de la medusa, Visor, Madrid, 1996.
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Clark, T. J. The sight of death. An experiment in art writing, Yale University Press, US, 2008
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 “La pintura de Alejandro Colunga” en Colunga, Gydsa, GM Editores, Monterrey, 2007.
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Elkins, James and Kristi McGuire. Theorizing Visual Studies. Writing through the discipline, Routledge, NY, 2013.
          Artists with PhDs: On the New Doctoral Degree in Studio Art, New Academia Publishing, Washington, 2009.
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Borges, Jorge Luis. Ficciones, Alianza Editorial, México, 1991.
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Catálogos
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Matta, Roberto. Exposición Matta Universo, Ministerio de educación de Chile; Ministeriso de la Cultura de Venezuela , Stgo de Chile, 1991 (IIE)
Matta, Roberto. Roberto Matta: paintings and drawings, 1937-1959 / work photography, Christopher Considine, Beverly Hills, CA, Latina American Masters, mexico, DF Galería Lopez Quiroga, 1997
Matta, Roberto. Verbo América. Ayuntamiento La Coruña, Gobierno de Canarias, Fundación Marcelino Botín, Palau de la Música, Ayuntamiento de Valencia, Introducción Rafael Alberti, 1991.
Morales, Armando. Exposiciones. Américo Arte, México, 1995.


[1] Entrevista de Cristina López Casas a Daniel Lezama, México, D.F., 2012. Daniel Lezama habla sobre el proceso creativo: “¿Quién hizo la Coatlicue? …La Coatlicue es producto de un individuo o de un pequeño grupo de individuos que generan una imagen que representa una colectividad a través de sus estructuras, codificaciones, de dibujo, de estereotipos, esquemas de representar: ¿cómo representas una cabeza de serpiente, un chorro de sangre, cómo representas un corte, un hueso, un pectoral? Es un objeto que es más que una obra de arte, que rompe la idea de obra de arte y la supera. Yo creo que (Francisco) Toledo hace eso. Lo que él hace tiene que ver con energías que pasan por su mano, efectivamente, pero ya para que ni siquiera pasen por su cabeza y entren por su mano: a mí me causan admiración extraordinaria”.
[2] Omar Nieto Arroyo, Tesis de Maestría en Letras “Del fantástico clásico al posmoderno. Un estudio sobre el sistema y evolución de lo fantástico”, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, México, 2008.
[3] Cristina López Casas, Tesis de maestría “Arte fantástico de México: tres casos posmodernos y una propuesta personal”, ENAP, UNAM, México, 2013.
[4] Actualmente participo en dos seminarios sobre Arte y Ciencia, uno entre el IIE y el IIMAS; el otro entre la FFyL, la ENAP y la IIE: http://www.artemasciencia.com/index.html, 27/04/02013.
[5] James Ellkins del School of the Art institute de Chicago, http://www.jameselkins.com/, 20/04/2013.

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