10.12.12

Signo icónico, signo plástico, y teoría de las catástrofes para ver tres óleos


Este ensayo es una reflexión sobre los conceptos de signo ícónico y signo plástico descritos por Alberto Carrere y José Saborit (Retórica de la Pintura, Cátedra, España, 2000), dos académicos diseñadores que incursionan en la significación en la pintura desde una revisión de las teorías semióticas. También incluyo una reflexión sobre la lectura de un capítulo de El lenguaje del arte donde Omar Calabrese explica las aplicaciones de la Teoría de las Catástrofes de René Thom. El propósito es analizar mi propia obra desde estas perspectivas.

La comunicación visual, que se llamaba diseño gráfico cuando yo lo estudié en los ochentas, responde a las necesidades de las nuevas tecnologías para crear plataformas de uso, interacción y consumo -maneras “amistosas”  de interectuar visualmente- en los medios y la internet. Así es como los códigos visuales se han expandido sin precedentes en la historia de las artes visuales. Los diseñadores se han visto beneficiados con esta expansión; con esta muy necesitada actualización del diseño a la categoría de comunicación o incluso de arte visual y esto mismo ha complejizado la enseñanza y teorización de la producción visual en los ámbitos académicos. La diferencia fundamental entre diseño y pintura tiene que ver con el asunto de la funcionalidad; cuando esto se olvida se hacen generalizaciones como la siguiente: “la significación sin comunicación es inútil desde el punto de vista de los fenómenos culturales como el arte. Un sistema sin función, sin posibilidad de verificar la eficacia de su uso, la potencialidad que nos permitiría transmitir conocimientos nunca hecha efectiva…”
No se puede metodizar cuando se trata de la pintura: cuando aún es posible que algunos pintores construyan su obra con clarísimas intensiones de comunicación, su eficacia no es posible garantizarla. “La realización del arte: lo que el espectador siente o entiende, la experiencia estética, el surgimiento del sentido” no puede garantizarse de manera transparente en una equivalencia entre intensión del autor y el sentido que le ve el espectador cuando se trata de pintura, y esto se debe precisamente a que los códigos de la pintura son aprendidos culturalmente y las formas pictóricas obedecen a citas y referencias personales, o de una cultura específica o de un conocimiento de la historia del arte que pocos poseen.
A pesar de que un análisis de mi propia obra debiera incluir una explicación de estas referencias, puesto que yo misma las cree, hay aspectos azarosos que no tienen explicación y es por esto que incluso las razones que yo misma presente de mis signos icónicos y mis signos plásticos me parece que hay que tomarlas escépticamente. En vez de tratar de forzar una explicación es más útil analizar y determinar si estos signos están sirviendo un propósito o no. Esto es reconocer que efectivamente existe un proceso de control de la funcionalidad, pero donde la efectividad no tiene que ver con un cumplimiento de un programa personal (como la pintora que quiere hacer un cambio en el espectador) sino con “la eficacia de elementos específicos en la obra que puedan estar viéndose poco naturales, como imposiciones, sutiles o burdas, que por lo tanto irrumpen en la obra, desfavoreciéndola”[1] en cuanto a lo que yo misma me he propuesto hacer. Es decir, no busco efectos en el plano pragmático y a diferencia de cuando hago diseño, no voy a comprobar eficacias de mi obra con el espectador. Me parece que la pintura ofrece precisamente un espacio único, protegido, donde la exploración de las imágenes no necesita cumplir con un programa en la vida real. 

Imagen 1

Partiendo con el análisis de la imagen 1 me parece que el color está en un balance entre fríos (los cuerpos) y cálidos (el fondo) de manera que es demasiado elemental, es decir, que no está problematizada y creo que podría construirse una significación adicional al agregar complejidad a esta relación del color de figuras y fondo. Me parece que este balance frío/cálido está generando una sensación cómoda y fácil, y que otro tratamiento del color podría llevar estas imágenes a un lugar que fuese tan desconocido como los cuerpos ahí presentados. En términos de signo plástico entonces, el color está subordinado a la forma, y me gustaría empujar su protagonismo.
Pensando en lo que podría ser un posible código en mi pintura, que por supuesto sería tan débil y vago como los límites de un soplo de viento y tan blando como la espuma -otra diferencia entre diseño y pintura: el grado de rigidez de los códigos-, creo que es un código estilístico que mezcla lo clásico y lo moderno: lo clásico en el claro-oscuro, la manera de construir la imagen desde el dibujo al sombreado y desde la sombra a la luz por medio de veladuras; y por otro lado es moderno en su  construcción porque parte de unas manchas que son resultado de una base gestual que me sirven para establecer directrices o tramas en el plano desde donde emergen las formas reconocibles. Explicando lo anterior: rechazo las ideas canónicas sobre la composición a base de la geometrización del plano (por ejemplo la sección áurea que algunos aún creen ubicua) para acceder a una composición que surge de lo orgánico, de una fluidez del recorrido del pincel sobre un plano limitado, una construcción gestual inspirada en el recorrido de la mano sobre un campo imaginario de posibilidades corpóreas.
Se trata de un juego entre dos maneras de construir; momentos alternados entre lo clásico del modelado de la figura humanoide y lo moderno en el uso del color no mimético y elementos abstractos o no definidos. La exploración de la forma a partir de un proceso de descubrimiento de cuerpos en las manchas remite a los procesos explorados por los surrealistas y en ese sentido las imágenes que resultan hacen referencia a ese proceso que rompió con las técnicas decimonónicas de construcción mimética, de manera que mis pinturas son algo así como un simulacro de lo onírico, una revisión de la fantasía desde una posición lúdica y por supuesto descreída del programa de Breton de revolucionar la vida.
Efectivamente entonces en mi pintura han quedado relativizadas las dicotomías de pintura referencial/pintura arreferencial, figuración/abstracción, porque las imágenes se construyen en la plena conciencia de que son un diálogo con todo lo que he visto y aprehendido del arte, del diseño, de la gráfica, de los medios, etc. No tengo pretensiones de crear una novedad, aunque aún juego con la idea de que hay pequeñas transgresiones posibles a lo que ya se sabe. Estas transgresiones estarían en el cruce de pintura clásica y moderna, y en la exploración de una estética que se construye desde el cuerpo femenino en conciencia de que, en la historia de la pintura, la estética se ha basado en una mirada masculina.
El iconismo lo entiendo como una cierta semejanza a la realidad, y la realidad presentable en la pintura que no es copia de fotografías, la entiendo como la memoria de todo lo visto y lo imaginado. Hablar de “liberación de la esclavitud imitativa” me parece exagerado siendo que las maneras de imitar fueron y serán siempre invenciones o repeticiones de los inventos de otros. Desde mi punto de vista hablar de liberarse de la imitación es como hablar de liberarse de algo que en principio no existe en la pintura y es bastante cuestionable incluso en la fotografía. Al modo como se habla en el ámbito espiritual hinduista o budista: más bien se trata de darse cuenta de la ilusión que es la mímesis. Me parece que desde esta posición es posible construir una imagen considerando lo plástico y lo icónico sin que sean excluyentes, sin pensarla como dualidad.
Por lo demás ya sabemos que, por ejemplo en la obra de Klee, se admiten lecturas referenciales y no referenciales y hasta parecen sugerir ambas, “siendo esa indeterminación una estrategia en que se basa su poética”. Incluso sabiendo que toda pintura permite eso, entonces la insistencia en la dualidad de signo icónico y signo plástico sólo me la explico para ordenar el diseño grafico que sí tiene que categorizar y separar estos aspectos de lo visual para jerarquizar contenidos y mensajes a favor de una efectiva comunicación.

Imagen 2
A pesar de lo dicho anteriormente, es posible decir que en la imagen 2 el signo icónico me parece que está balanceado con el signo plástico, no lo oculta: el primero surge del segundo. De esta pintura se podría decir que es referencial pero que al mismo tiempo que significa una cosa (un ser emergente) también hace referencia a su propia construcción. Me parece que esta imagen puede aludir a lo que Carrere y Saborit apuntan cuando dicen que “las pinturas se parecen a las cosas no convencionalmente sino naturalmente”. Pero además, y siguiendo con la idea de que no hay necesidad de excluir me parece que esta imagen tiene una relación entre plano de la expresión del signo icónico y el objeto representado que es natural pero que también convencional. Por supuesto que si aceptamos que una representación es una reconstrucción o una copia de, ya no digamos otras obras de arte sino simplemente otras pinturas, afirmando así que en realidad la relación con el objeto nunca puede ser natural sino que siempre será convencional y que esto se aprende culturalmente, entonces también se deshacen las polaridades y llegamos a que lo icónico es una ilusión.
Si nos preguntamos por la naturaleza de ese objeto representado, que en el caso de esta obra es un ser imaginario, entonces no tiene sentido aplicarle una condición de signo icónico cuando no tiene relación alguna con la realidad. Esta imagen también ejemplifica lo que en el ámbito de la literatura se alude cuando se dice que “lo fantástico es la quintaescencia de la literatura”[2] ya que el tema es igual a la esencia del sistema. De la misma manera que Eco sugirió que el iconismo no se trata de tipos de signos, sino de modos de producción de funciones semióticas, la literatura de lo fantástico no se puede catalogar según temas, ya que más bien se trata de un sistema de construcción literaria.
El “procedimientos de figurativización” de mi discurso entonces, que se puede ver en la imagen 2, tiene que ver con la construcción misma de la pintura figurativa, desde el fondo caótico y amorfo, oscuro y orgánico, hacia la luz y la forma asociable a analogías visuales. También hace referencia a la búsqueda de la imagen desde el caos y lo desconocido porque queda representado todo el proceso en la composición. De esta manera el signo plástico va de lo sucio a la diferenciación del color, y la forma ocurre no como recorte o imposición sino en una fluidez a partir del fondo. La textura no tiene protagonismo en mi pintura, y apenas es huella de la pincelada que construye color por transparencia. Nuevamente, esto se puede relacionar a la pintura sobada preferida por los pintores simbolistas y de pinturas religiosas que se enfocan en las ideas en la pintura más que en una experiencia a partir de la materia.
Habiendo dicho lo anterior y mirando el cuadro nuevamente, ahora no veo lo que dije que allí había. No creo que alguien que no sea pintor, por ejemplo, vea el proceso que sirvió a la producción de la imagen y no pienso que yo debiera hacer un esfuerzo para que eso ocurra. La finalidad de mi pintura es la invención de imágenes.

imagen 3

Para la aplicación de la Teoría de las catástrofes, René Thom se unió a Jean Petitot en el contexto del auge de la semiótica y sus pretensiones de explicar todo fenómeno visual. Tomar a Calabrese como referente para entender las posibles aplicaciones de la teoría de las catástrofes, si es que las tiene en algún campo discontinuo (como lo es el arte), me parece inadecuado. Pero si el propio Thom junto con Petitot se aventuraron a proyectar esta teoría sobre el arte, no es siquiera posible criticar a Calabrese por sintetizarnos estas “aplicaciones”. Lo único que queda es resumir las problemáticas que están, vamos a decir, “inspiradas” por la teoría de las catástrofes y que se exponen en el texto de Calabrese para encontrar lo que sirva al esclarecimiento de mi propia producción:
- Con la intensión de encontrar la presencia de conflictos formales o de contenido, entendido como un comportamiento singular en una superficie estable, podríamos decir que los peces rosas de la imagen 3 son exactamente eso: un conflicto.
- Estos mismos peces rosas, sin embargo no son uno, ¿o dos? puntos críticos (lo que llaman lo catastrófico) que se tenga que resolver de dos maneras, que a su vez sean caminos que están presentes simultáneamente, como es el ejemplo de los dibujos de Escher de pájaros y peces. Sin embargo un ejemplo de esta situación sí lo cumple la imagen 2, donde la forma que contiene al ser pueden ser dos o más formas: el conjunto es sin duda una “forma inestable”. No puedo evitar ironizar: ¿es necesaria una teoría matemática para observar esto en una imagen?
Calabrese menciona la supuesta posibilidad de explicar las razones de las variaciones o evolución de una forma artística no limitándose a su evolución histórica.  El análisis puede ser efectuado sobre un principio expresivo (un color, una línea) como sobre la de un principio de contenido (una estructura compositiva o narrativa). Me parece que está diciendo que se podrían explicar los cambios en una forma o motivo en un grupo de obras a partir de los cambios en el plano sintáctico, así como en el plano semántico, sin embargo me parece pretensioso hablar de “razones”. Sólo a los historiadores les interesa explicar las razones de la forma. Yo por mi parte no puedo explicar las que yo hago.
Calabrese tampoco explica (en el texto en cuestión) su razonamiento (en Uno sguardo sul ponte, 1981) para “probar” que el puente es “operador de transformaciones” y “el lugar de catástrofe”, como para que podamos aprender de su ejemplo. Pero entendemos que se ha reducido la obra de varios pintores a un análisis donde los elementos cumplen funciones específicas que respaldan una visión de la superficie en términos de singularidades. Si duda que los paisajes son buenos lugares para hablar de singularidades, pero cuando se trata de retratos, o de lo fantástico, esto parece forzado.
-La función de globalidad está relacionada con el contorno de la obra. Se habla de su estabilidad y que tiene fases de inestabilidad. Así se llega al criterio de homogeneidad de la obra y la relación entre fragmento y contorno. Estos aspectos quedan tan abiertos a interpretación que es casi imposible saber a qué se refiere  Calabrese. Aún así, si lo aplico a la imagen 3, nuevamente pienso que los peces rosas son esas zonas o fases de inestabilidad, donde el color y la forma que es un pez no tienen posibilidad de ser explicadas en relación a este conglomerado de figuras femeninas. Sin embargo me parece interesante que siendo el conglomerado algo ya singular, aún exista la posibilidad de crear otra singularidad sobre la primera.
Si trato de “observar cuál es la relación conflictual (o no conflictual) entre los fragmentos y la totalidad de la obra”, diría que en la imagen 3 es donde más se da esta relación conflictual, en la imagen 2 es menor esa tensión y en la imagen 1 se me ocurre que los conflictos son las formas mismas, es decir hay una serie de conflictos que son de la misma naturaleza y que sin embargo están en una relación no conflictual entre ellos. 
Con respecto a los posibles recorridos narrativos a partir de esa relación diría que nuevamente tenemos tres maneras de tratar los conflictos: en la imagen 1 los conflictos están personificados y no se relacionan; en la imagen 2 el conflicto está en un proceso de dilucidarse pero no sabemos qué ocurrirá, y en la imagen 3 el conflicto en la forma de los peces rosas ha dominado la situación.
Cuando se trata de la relación entre el todo y las partes, en las tres imágenes se presentan figuras y fondos, encarnaciones que flotan, emergen o se disuelven. En la imagen 3 me parece que el fondo que sugiere un paisaje está demás y sería más interesante trabajar una continuidad de las formas hasta el borde del cuadro de manera de explorar con mayor determinación un código abstracto o de trama que sugiera un contexto más complejo o desconocido.
Con respecto a la relación de reconstrucción de la génesis formal de una obra por parte de un espectador hipotético, me parece que esta idea revela las motivaciones de Thom no tanto enfocadas a una apreciación estética de la obra sino a una resolución de un acertijo. Como ya dije, me parece que aunque la composición de mis pinturas obedecen a una génesis orgánica no-geométrica que determina las formas finales, esto sólo ha sido detectado por un maestro de pintura que ha tratado de “enseñarme” la composición clásica por subdivisión geométrica del plano del cuadro.
De las suposiciones de Thom con respecto a la relación entre ciencia y arte, estoy interesada en la búsqueda por parte de la ciencia de una explicación del quehacer artístico. La ciencia hasta puede construir herramientas para buscar explicaciones para mejor entender nuestro mundo. Pero el asunto no es simétrico, y los creativos no buscamos ni necesitamos una justificación de nuestro quehacer en la ciencia. Esta sola pretensión de igualdad de intensiones entre científicos y artistas es una suposición que evade una pregunta que ni con todos los avances en la neurociencia y los modelos matemáticos aplicados a comportamientos se ha podido responder: ¿por qué los seres humanos inventamos imágenes que no sirven para nada? Lo bonito es que esta pregunta es igualmente aplicable a la matemática pura.


[1] Correspondencia con Daniel Lezama.
[2] Del fantástico clásico al posmodernismo, Tesis de Omar Nieto Arroyo, FFL, UNAM, 2008.

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