Diatribas no muy elípticas a partir de un modelo retórico para la Pintura.

Sobre el capítulo 2.6, “Tropos”, Alberto Carrere y José Saborit, Retórica de la Pintura, Cátedra, España, 2000)

La mirada semiótica es la mirada clasificadora que estableciendo parentescos con las formas retóricas busca describir la pintura.  Es una mirada que confía en el modelo del lenguaje para establecer criterios de descripción de lo icónico. Esto lo puede hacer ubicando a la pintura en una teoría general de la comunicación y al lenguaje al centro de toda actividad humana.

El ejercicio de usar el sistema de la retórica me molesta como pintora. Rechazo el lenguaje como modelo para ver mi obra, lo que no quiere decir que no crea que se pueda usar el lenguaje para explicar la pintura y los procesos constructivos de una imagen. Rechazo el modelo porque me parece equivalente a usar un intérprete, un intermediario que no he buscado y que prácticamente no conozco. De alguna manera me invalida como la mejor vocera de mi obra, no me da espacio para siquiera empezar a elaborar mis propias teorías sobre mi quehacer. No veo de qué manera esta mirada contribuye a mi investigación plástica o a la producción de un conocimiento compartible de mi producción artística y sospecho que este ejercicio de ver la pintura desde la retórica sirve más a la retórica que a la producción.[1]

Me parece que esta es una mirada a la pintura como producto (no a la manera de Acha), una manera de ver mensajes y circunscribir la imagen a un artefacto comunicativo: se centra en su efecto en el espectador pasando por alto el sentido que tiene para el creador. ¿De qué manera esta mirada se relaciona con la investigación plástica en la producción? Si es una mirada de análisis que sirve más a una teoría de crítica de arte entonces se desvía un tanto de lo que me parece más significativo en el proceso creativo.

Si este ejercicio se trata de reconocer las referencias en mi obra para ver qué es lo que está “ocurriendo” en mi obra ¿de qué manera me sirve eso a mí como creadora? Digamos que veo una cierta metáfora en mi obra, ¿y luego?... Puedo ver que un ejercicio así me empodera para analizar la obra de un compañero, pero incluso en ese caso ¿de qué le serviría a él lo que yo describa de su pintura si no sé cuál es su intensión en esa pintura? ¿No estaría eso en el mismo lugar de una interpretación libre, con la única diferencia que yo estaría “respaldada” por una teoría del lenguaje, que después de todo es la que está hoy en día explicando todo el arte? Por esto último me parece que este ejercicio de ver una obra desde un modelo de lenguaje sólo sirve al discurso sobre la obra, a justificarla o enmarcarla, y en ese sentido se aleja de una metodología para una investigación plástica hecha por creadores.

Un ejemplo: ¿De qué manera una acumulación es cuestionamiento o parodia? ¿Debido a que acumula cosas inconexas o cosas que nunca se habían acumulado antes, como se hacía en el bodegón? ¿No será que una acumulación se vuelve parodia porque así lo explicó un texto de un curador en alguna exposición de un museo importante de tal manera que se volvió convención contemporánea la idea de que una acumulación es cuestionamiento?

Como diseñadora en cambio, pienso que esta mirada sobre el producto es fundamental. Es una mirada crítica de la funcionalidad de mi producto la cual es esencial para insertarlo o usarlo en la sociedad. Mi producto debe generar necesidad e idealmente adicción aunque paradójicamente funciona en un contexto de corta vida: la de un producto que se rige por las leyes de la moda para su éxito. De todas maneras, sería ideal que antes de lanzar el producto al mercado yo tuviera una cierta seguridad en lo que comunica mi producto, o por lo menos lo pueda explicar, idealmente basándome en teorías que abarquen la cultura.

Meditación 1, óleo sobre papel, 69 x 96

A continuación un texto sobre esta obra partiendo de una frase de los autores de Retórica de la Pintura: “…todo pintor figurativo adopta un punto de vista para representar una escena, y en tanto ese punto de vista puede recuperarse por parte del espectador, se encuentra elíptico: no está, no se le ve, no aparece en la escena, pero sin su ‘presencia’, que todo lo organiza y condiciona, nada tendría sentido.”

¿Cuál es el punto de vista que adopté en esta pintura? ¿Podrá un espectador cualquiera conocer la presencia que organiza esta pintura?

En esta pintura vemos de frente a una persona meditando. Hay presente otro punto de vista y es el de la que mira desde la esquina izquierda, que es un autorretrato. También podríamos decir que la persona que medita que está rodeada de formas abstractas a nivel de su cabeza está indicando lo que ella percibe con los ojos cerrados. Como creadora de esta imagen puedo decir que el punto de vista, pensado como punto de partida de la imagen, es uno incierto porque todo partió de un montón de manchas sobre el papel. Sería cierto decir que el punto de vista es pasivo y activo al mismo tiempo porque parte de una espera de una visión que luego se edita alucinando analogías o metáforas, perífrasis o alegorías elípticas y paradójicas.

La mujer sentada tiene en la oreja lo que parece un auricular, un aparato para escuchar. Para mí es un viento revelador que alude a las representaciones de la Anunciación de la Virgen según los apócrifos en donde el “verbo” habría penetrado en María a través de la oreja al mismo tiempo que el mensaje del ángel. Esta doctrina está presente en el catolicismo y el islamismo[2].

La postura del cuerpo de la mujer y el nombre del cuadro aluden a la práctica budista de meditación Vipassana, una disciplina de purificación a través de la auto-observación.

El antifaz es una alusión a una heroína de cómic, una heroína de la cultura popular, versión moderna de una diosa, un personaje alter ego que uso para intervenciones urbanas.

Todo esto constituye una acumulación caótica que podría ser una metáfora de poderes mentales, por visión interna o intuición, por revelación divina, por producción de endorfinas inducidas por una respiración consiente, por disciplina espiritual.

Esta serie de acontecimientos de carácter espiritual tiene un testigo, una mirada desde afuera, desde otro punto de vista, representada por el rostro en la esquina y que podría ser mi conciencia. Esta mirada acentúa el carácter extraño y de pastiche de poderes espirituales, y por extensión es una mirada a la situación caótica de lo espiritual en una persona, en su cabeza, y por extensión, en el mundo porque “cada cabeza es un mundo”. El rostro en la esquina, como en cualquier autorretrato, se trata del autor: yo misma mirando mirándome mirar el cuadro. Otro mundo.

¿Qué tropo puede ser el pez? Para mí puede ser el espíritu de todos los peces que me he comido, “mi gran culpa”. Para los demás puede ser una llamada al agua del mar, al origen. Para mí es llamada a mi país que es sólo costa de un mar desconocido y profundo. Mar que para todos es agua salada de la que en su mayoría estamos hechos. Agua que surge del órgano de nuestra visión cuando perdemos algo importante. Pez metonímico que quedó allí aludiendo a lo que aún no tiene explicación y que me visita para “anunciar” lo que no puede enunciarse.

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[1] A pesar de que no es el objetivo central de este ensaño entrar en la discusión sobre el modelo del lenguaje para analizar la pintura quiero mencionar los aspectos fundamentales en los que los códigos icónicos difieren de los códigos lingüísticos, según Diego Lizardo Arias en su libro Íconos, figuraciones, sueños. Hermenéutica de las imágenes (2004): 1. la imagen es un tipo particular de signo que se caracteriza por la concreción, las palabras en cambio denotan objetos genéricos; 2. en las palabras y los objetos no hay más relación que aquella que acuerda una colectividad, la imagen en cambio pone en funcionamiento principios de analogías entendidos como cierta semejanza, aunque no transparentes por lo menos asociables icónicamente; 3. las palabras se ordenan secuencialmente sobre el eje del tiempo y las imágenes se articulan sobre el espacio; 4. las palabras pueden acopiarse, las imágenes son inabarcables en archivos contables; y 5. en los mensajes lingüísticos es posible reconocer y delimitar con precisión de cuántos y cuáles unidades significativas están constituidos, en cambio la imagen se resiste a su delimitación significativa precisa. Todas estas diferencias sólo valen para las imágenes figurativas referenciales o naturalistas.

[2] La representación de esta doctrina de concepción per aurem fue sustituida por una de la concepción por la fe, y en algún momento se decidió no hacer referencia a un soplo en el oído en las imágenes para evitar conflictos entre la Ciencia y la Iglesia en cuanto a la idea de la concepción. Esto fue mencionado por la Dra. Lucero Enríquez en el coloquio XXXVI del IIE de la UNAM, a propósito de la obra de Villalpando que se encuentra en la sacristía de la Catedral de México.