El arte contemporáneo ha logrado conservar el halo de
misterio del que siempre quiere desprenderse. Por medio de la proliferación
constante de discursos, su heterogeneidad aumenta como un virus mutante y así
al principio del siglo XXI, nos seguimos preguntando: ¿qué es el arte?
La incomodidad con toda esta heterogeneidad es comparable a
lo que le pasa a Augé con lo que él llama “la experiencia de no-lugar”[1].
Y es que la percepción de la aceleración de la historia que se explica con el
exceso de avances tecnológicos; y la experiencia del achicamiento del planeta
que no es otra cosa que el exceso de transporte e información; son asuntos que
en los países desarrollados se han vuelto abrumadores. A este extrañamiento es
a lo que Augé apunta y es por medio de nombrar esta experiencia del que ha
vivido un cambio radical en la experiencia de habitar, de vivir en el mundo, es
que quiere “recuperar el suelo” de su experiencia pasada.
En otra escala, es similar a lo que experimentan turistas o
migrantes que habiendo vivido gran parte de su vida en una cultura homogénea en
cuanto a idioma, colores de piel, comidas y costumbres sociales, se trasladan a
otro donde todo eso es distinto y entonces concluyen que lo nuevo es una
experiencia mala e incluso maligna, solamente porque les es extraña.
El mundo del arte sigue cambiando, se repuebla de formas y
actividades extrañas, es un tránsito imparable y abrumador[2],
y se perpetúa igual que lo hacía cuando sólo constaba de artefactos que
causaban maravilla y asombro, solo que esta vez no lo hace en calidad de objeto
sino en calidad de fenómeno, de acontecimiento institucionalizado incorporado
al sistema.
A pesar de los intentos de EXPANDIRSE[3]
(el campo expandido se genera problematizando la serie de oposiciones entre las
que se encuentra la categoría modernista de escultura), DESACRALIZARSE[4]
(a partir de la matanza de Tlatelolco la rabia y desconfianza se dirige hacia
la desacralización del objeto artístico y del artista y hacia los sistemas de
distribución y comercialización, es decir, las galerías, concursos, apoyos
oficiales); POLARIZARSE y hasta DESMATERIALIZARSE[5]
(por un lado está la recuperación del objeto tradicional: arte povera, procesual,
ecológico o land art, y por otro la desmaterialización del objeto por medio del
arte conceptual); en un mundo regido por leyes financieras, el arte no tiene
problemas en volverse utilitario y MERCANTILIZARSE[6]
como nunca en su historia, y así seguir existiendo.
El que nos sigamos preguntando ¿qué es el arte?, es un
aliciente para concluir que sigue siendo un espacio abierto, con caminos
desconocidos por explorar, un lugar de
descubrimiento para el ser humano, de la misma manera que lo sigue siendo la literatura
y la ciencia. Y hay de dos sopas para los artistas: pueden replegarse o, unirse
al fenómeno. ¿Qué implicaría esta unión? Esto dice Anthony Julius respecto de
las consecuencias del fenómeno posmoderno: “El mundo artístico de hoy circula
una pluralidad de estética, una multiplicidad de prácticas artísticas. Aunque
algunas son más fértiles y crean más obras nuevas que otras, ninguna tiene
prioridad reconocida sobre las demás. No existen principios acordados con los
que se puedan crear y juzgar obras de arte; no existe una estética aglutinante
en la que puedan refugiarse las obras y su público. Esto es una consecuencia,
en parte, de la propia estética transgresora. Es, en cierto sentido, tanto una
estética como una antiestética.”[7]
Unirse al fenómeno, entonces, implica entrar en un campo expandido de la
belleza que también puede verse como el campo relativizado de la belleza.
A partir de los preceptos del arte contemporáneo que voy a
resumir en pocas palabras como el deseo de comentar o ironizar, en un objeto
liberado de disciplina y más parecido a un gesto que teje un vínculo entre arte
y vida cotidiana, es que propongo el Proyecto Rotoplas, del que anexo dos
proyectos de obras como comienzo de un trabajo escultórico donde la escultura
está pensada como recipiente, retomando a Gabriel Orozco, donde el tinaco de
agua de las azoteas de la ciudad es lienzo que establece un diálogo con los que
ven estos objetos a diario desde sus hogares. Así queda “trastocada” esta
imposición visual que son los recipientes de agua en la ciudad, que son también
analogía con la pintura tradicional que se impone y quiere “convencer de algo”.
El objeto no se sitúa en una galería, ni bienal ni espacio cultural, sino que se
inscribe en el espacio urbano. Este proyecto sería mercantilizable y por tanto
legitimizable como arte, según Peraza Josu Iturbe. Esto se podría llevar a cabo
por una vía de conjunción entre programas municipales de fomento al arte y
participación empresarial.
En la línea de Betsabée Romero quien en su trabajo se
refiere a la cultura mexicana y a los roles que las mujeres juegan en la
creación de objetos “folklóricos”, es que se sitúa el proyecto “Tinacos
bordados” (ver anexo). La idea es transformar, como lo hace Romero con los
neumáticos, estos artículos tan carentes de diseño que son los tinacos, en
piezas artísticas, en el marco de la disolución de la diferencia entre arte
culto e inculto (high and low art).
El proyecto “Tinaco Vader” (ver anexo) es una propuesta
visual un poco más compleja, que juega e ironiza el arte contemporáneo actual,
desde un elemento prefabricado e industrial, intervenido y descontextualizado
con una referencia a la cultura popular del cine, en este caso la figura de
Darth Vader. La intervención consiste en aludir al lado oscuro del arte
contemporáneo sin caer en dramatismos sino recurriendo al humor como forma de
comentario sobre la situación del arte contemporáneo de México. Hay una
connotación a la muerte, como una plaga, que se extiende por la ciudad que es
una analogía a la situación de la violencia y reino del terror que se cierne
sobre los mexicanos, junto con ser una analogía también a la invasión de la
cultura americana del entretenimiento que está asfixiando al cine mexicano.
El proyecto Rotoplas se puede llevar a cabo como un
happening, o actividad cultural al aire libre, realizado por jóvenes del barrio
elegido y patrocinado por “corporaciones mexicanas que tengan inquietud e
interés en relación con el patrimonio cultural, la creación artística
contemporánea y el entorno público urbano”, las cuales, tal cual lo
explica Osvaldo Sánchez[8],
“aún no han cuajado como parte de un programa filantrópico claro con objetivos
sociales” en México.
Para articular mi ambigüedad frente a este proyecto
Rotoplas, y dejarlo abierto a discusión, presento aquí otros argumentos sobre este proyecto:
Final 1: El proyecto Rotoplas es arte
ficción, es decir, es una fantasía que podría ser posible en un futuro cuando las
políticas públicas de este país incorporen la noción de que el arte urbano trae
beneficios a la población. Idealmente este proyecto surgiría a partir de una
especie de multa imputable a las empresas que lucran a costa del deterioro o
contaminación visual del paisaje urbano, como los son Rotoplas o Dish, y
pagable en especia artística. Estas empresas se verían obligadas a crear una
solución plástica a sus productos que aporte al horizonte urbano, y que sería aprobada
o rechazada por un comité municipal de arte urbano. Y es que en un mundo así de
fantástico existirían regulaciones a la contaminación del horizonte urbano por
los que no son dueños de las propiedades en donde se instalan.
El proyecto Rotoplas se inscribe
dentro de una definición del arte que no hace distingos entre high art y low
art, o entre arte de galerías y bienales, y arte de la calle y es por ello que
también puede estar financiado directamente por el Estado desde sus
presupuestos para el arte.
Final 2: El proyecto Rotoplas no
es arte de ningún tipo, es una propuesta de solución a problemas sociales como
es la descomposición del tejido social, que se ve reflejado en conductas individualistas
y desinterés por el entorno en que vivimos. El proyecto acoge la necesidad de creación
de territorios por parte de los jóvenes que se sienten excluidos de un sistema
que no les brinda espacio para sus actividades de juego y competencia. Agruparse,
diferenciarse y echar retas es propio de la juventud y los tinacos pueden
representar un campo de batalla, liberando los muros de la calle, para la
expresión de los jóvenes. El proyecto estaría financiado por presupuestos avocados
al desarrollo social y a la prevención de delincuencia en personas en situación
de riesgo. El hecho de que los trabajos sobre los tinacos sean trabajos
plásticos no significa que puedan ser catalogados de arte o considerados como
tal.
Final 3: El proyecto Rotoplas es
una amalgama entre producción artística y trabajo social en un contexto en que tratar de distinguir o considerar por separado estos dos quehaceres es contribuyente a la desintegración social actual. Las especializaciones establecidas según instituciones como la academia o el gobierno, la separación entre actividad artística y vida social, de la manera que sea, por la razones que sean, es algo que se puede seguir haciendo hasta el cansancio en ciertos círculos en que el dinero abunda para entretener todo tipo de excentricidades. Relacionar arte y exclusividad, arte y priviliegio es la prerrogativa de un grupo elite. Quién no quiere ser un artista "descubierto", todos queremos una beca de un grupo millonario.
[1]
Marc Augé, Los no lugares, Espacios del anonimato Gedisa, Barcelona, 1992
[2]
Jorge Alberto Manrique, Arte y artistas mexicanos del siglo XX, Conaculta,
México, 2000, p.71.
[3]
Rosalind Krauss, La Escultura en el campo
expandido, ensayo que aparece en Foster Hal, La Posmodernidad, Barcelons Kairós, 1985: El escrito se publicó
inicialmente en October 8, 1979.
[4]Itzel
Vargas, Disertaciones sobre el sentido de
la práctica escultórica, Del
geometrismo a los discursos actuales. Escultura Mexicana, de la Academia a
la Instalación, México, Conaculta-INBA, 2001, pp 339-352.
[5]
Idem
[6]
Miguel Peraza Josu Iturbe, El arte del mercado en arte, Porrúa, México, 2008
[7]
Anthony Julius, Transgresiones, El arte
como provocación, 2002, Destino, Madrid, pp.11-12.
[8]
Osvaldo Sánchez, Hablando en plata. El arte como inversión (Landucci
Editores)
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