Me voy a referir al proceso que he seguido para crear
las imágenes y para entrar en materia tomaré en cuenta las relaciones que
establece Juan Acha[1] para
estudiar una obra. La primera es la relación entre la imagen y la realidad, y la
segunda la relación entre los elementos compositivos. La tercera relación que
propone Acha, de la imagen con el espectador, la abordaré en el punto 3. Se
verá que estas distinciones no son fácilmente identificables en el caso del proceso
creativo que he empleado, y es posible que se deba a que en principio este
método no busca dar apariencia a un mensaje, que es como entiende Acha el
sentido del arte.
Con respecto a la relación de la realidad con las imágenes que
se ven en mi obra, es necesario decir que lo que correspondería a “la realidad”,
es decir el punto de partida o los elementos de referencia, son las manchas en
la tela. Estas manchas generan interpretaciones o estados emocionales, o ideas
generales, creencias, que también pueden ser estereotipos, paradigmas, sucesos o
recuerdos. La manera en que termino representando estas visiones, es con
elementos de la realidad visible, pero esto ocurre no con un orden lineal sino
como un acontecer circular, de manchar, visualizar, relacionar o interpretar,
repetir lo anterior varias veces, en un ejercicio de ir aceptando y dirigiendo
las manchas para ir produciendo una imagen que no conocía de antemano.
Mario Bunge, filósofo y físico, hablando de explicaciones
teleológicas, dice así: “Nadie parece haber dado argumentos convincentes para
poner en duda que el comportamiento consciente del hombre sea finalista o
intencional; lo que se discute es si en el nivel vital pueden encontrarse
funciones y actividades inconscientes pero dirigidas hacia fines. Lo que no
suele negarse es que, en contraste con los procesos físico-químicos, muchas
funciones y comportamientos vegetales y animales no son indiferentes al
resultado final, sino que ocurren como si estuvieran de algún modo dirigidos
hacia él. (En realidad, están determinados por los estados inmediatamente
anteriores y por toda la historia pasada del organismo, así como por su
ambiente; ni los órganos, ni los comportamientos pueden ser determinados por
necesidades futuras, aún inexistentes: son determinados, según puede
presumirse, por condiciones pasadas y presentes y se adaptan de antemano a las condiciones venideras, aunque no con
previsión ni con planeamiento consciente, sino como resultado de una historia
de éxitos y fracasos tan prolongada cuanto ciega.)”[2]
Lo anterior apunta a que este método de producción de imágenes funciona al modo
de un órgano u organismo, que realiza las tareas sin tener conciencia de la
totalidad o del fin, es decir, es un método orgánico emparentado con los de tipo
autoregulado que existen en el cuerpo humano.
Otro punto de vista que puede echar luz sobre este proceso, y apropiándome
de la expresión “espacio del efecto psicológico de la pintura”, que menciona Medina,
es desde la experiencia de la introspección y los qualia[3]
que son las cualidades subjetivas de las experiencias individuales. Una manera
de definir los qualia es refiriéndose a lo que se siente ser algo, por ejemplo,
ser yo misma. Las propiedades de las experiencias sensoriales son, por
definición, epistemológicamente no cognoscibles en la ausencia de la
experiencia directa de ellas; como resultado, algunos piensan que son también
incomunicables.[4]
Esto equivale a decir que no es posible describir un color, un olor o un dolor.
Es cierto que no se puede describir completamente la experiencia, pero los
diagnósticos médicos serían imposibles sin la información que se obtiene de los
reportes de la experiencia del dolor. Existe mucho debate filosófico sobre la
existencia de la experiencia subjetiva, en especial sobre los colores y olores,
sobre si son o no propiedades de los objetos, que si existen allá afuera en el
mundo o sólo en nuestra cabeza, o lo que es más plausible: que son propiedades
relacionales[5].
Los conceptos de verosimilitud, realidad, realismo, ilusión, naturalismo,
verdad o mentira en la pintura[6]
son aspectos filosóficos de la imagen que quiero investigar en la experiencia
de pintar. Y es que no es necesario adentrarse mucho en este tema para darse
cuenta que no es fácil determinar lo que dentro de la experiencia es real o
solo aparente. Sin ahondar demasiado me parece que en el proceso de crear las
imágenes que pinto tengo la intensión de abordar este problema filosófico del
cuerpo-mente de una manera plástico-intuitiva.
Simplificando, mi obra se relaciona con la realidad subjetiva,
las imágenes que terminan en el lienzo tienen que ver con los aspectos no
transferibles o no verbalizables de la experiencia de ser yo.
Lo anteriormente dicho, como un intento de verbalizar y darle
forma al impulso que animaría la búsqueda de imágenes, que es posible que no
sea completamente cierta ya que es una interpretación a posteriori de la
experiencia de pintar de esta manera, que se puede describir como un proceso a
ciegas. Porque al contrario de la pintura posconceptual[7],
yo pinto y luego pienso, o a lo más, pinto-pienso, pero no pienso de antemano
lo que pinto puesto que la imagen que termina en el lienzo no existía ni
siquiera en mi imaginación antes de ser pintada.
En cuanto a la manera de hacer aparecer estas imágenes, es
decir en cuanto a la metodología de producción fantástica personal, me
identifico mucho con la repulsa a la ilustración que manifiesta Francis Bacon[8].
Ilustración que es la pintura convencional que para mí es como la manera
aprendida sin una siquiera haberla buscado. Lo primero a lo que uno recurre es a
la ilustración, que no está al nivel del arte, según Bacon, porque no explora
la apariencia sino que la fija por medio de convencionalismos, por medio de
estándares aceptados de lo que es la realidad. Coincido con que una manera de
evadir el camino ilustrativo y lograr realidad es por medio de la intuición
emocional, y que favorece explorar y destrabar el sentimiento, para llegar a
nuevas formas de apariencia, captar la imagen por medio de una construcción que
capture lo vivo, la realidad cruda, la brutalidad de los hechos.[9]
Cuando Bacon se refiere a los retratos dice que deben incluir
el tipo de relación que se establece con el sujeto, lo que él llama energía de
las personas, lo que emanan. Yo no creo que exista tal cosa. Sí creo y veo lo
que queda plasmado en el rostro de las personas por el tipo de relación que
establecen con su entorno, por sus posturas defensivas o confiadas, sustentadas
en creencias sobre la realidad y sobre las otras personas, o libres de supuestos,
o con un carácter o temperamento específico, y tal vez se puedan intuir mirando
atentamente el cuerpo, pero más bien creo que son proyecciones.
Mi intensión, en cambio, no es hacer un retrato de la
apariencia externa de una persona en particular, ni busco retratar esa energía
externa aunque sí, definitivamente, algo inmaterial del ser. Es por esto último
que me parece apropiada la manera supuestamente irracional de trabajar, que
probablemente se basa en otro supuesto que es la relación entre inmaterialidad y
la irracionalidad. Esto dice Bacon sobre el gran autorretrato de Rembrandt en
Aix-en-Provence: “si lo analizas, verás que casi no hay soquetes para los ojos,
que es completamente no ilustrativo. Creo que el misterio de un hecho se logra
por medio de una imagen hecha de marcas no racionales. Y no puedes hacer esta
marca de la no-racionalidad a pura voluntad. Por eso es que el accidente
siempre tiene que entrar en esta actividad, porque en el momento en que sabes
qué hacer, en ese momento estás haciendo sólo otra forma de ilustración”.[10]
Mi plan fue explorar la creación de cuerpos fantásticos por
medio de encontrarlos, o intuirlos en las manchas. Que no es lo mismo que
manchar los rostros y cuerpos retratados para ver si en esos gestos aparece por
accidente aquello que se anda buscando de la apariencia externa. Me interesa lo
irracional pero aplicado de otra manera, una que es más cercana a lo que
menciona Roberto Matta cuando dice que se trata de rescatar formas del fondo,
es decir, de ir encontrando cosas a partir de un achurado o manchado de la
superficie. Matta dice esto al respecto: “no hay que partir de una hoja en
blanco, porque ahí uno sólo proyecta lo que conoce. Si uno parte de manchas y
las lee por el método alucinatorio, automático, podrá ver cosas que vienen del
deseo oculto”. Esta cita es de un ensayo de Leo Lobos quien describe así el
proceso: “ensuciar el lienzo para que se presente el proceso alucinatorio y
“presentir” el cuadro”.[11]
Mi manera de manchar la tela no es nada accidental ya que hago
formas circulares, ondulantes, que recorren la tela fluidamente, como las
líneas en un bosquejo rápido de un cuerpo, son líneas sinuosas, orgánicas. Y esperando
el momento en que veo la imagen figurativa entre estos trazos circulares y de
formas biológicas, botánicas o antropomorfas, empiezo a cubrir superficies con
color. Podría decirse que la imagen hace un recorrido similar a la emergencia
del ser humano desde los caldos de proteínas antes de cualquier forma de vida
en la tierra, hasta el desarrollo del cuerpo humano con un cerebro desde donde,
sin consenso aún sobre la explicación de este fenómeno, emerge la mente y sus
emociones, pensamientos y creencias. Finalmente, es necesario decir que este
proceso de creación no está totalmente exento de razón y tal cual lo explica
Bacon “el sentido crítico tiene que ir junto con la entrega a lo que sale”.[12]
Lo que descubrí, sin embargo, con este método, es que lo que
veo en las manchas no se trata del deseo oculto, como dice Matta que es lo que
sucede, sino de cosas que conozco, que ni estaban tan ocultas, y que no siempre
deseo. Desde lo orgánico, surgen cuerpos expandidos, contrechos, fusionados con
una materia extraña pero natural o de la misma condición que la humana, como si
hubiera un intento de construir una analogía o un espacio para algo psíquico
que al final, invariablemente, se ve femenino. El cuerpo de la mujer y las
miradas sobre el cuerpo, desde adentro, desde donde se siente serlo. Ser el
cuerpo fantástico, ser la virgen, la madre, el objeto sexual, la meta, el
premio, el regalo, el apoyo, el alimento, la maltratada, la despechada, la que
no tiene planes propios, sólo ilusiones que la encadenan, la reina, la diosa,
el lugar del origen del mundo. El asunto de ser mujer, es el que sale de las
manchas, o eso es lo que elijo ver, si acepto la idea de que pintar es un
proceso completamente consciente. La pintura que no es consciente, que
supuestamente no dirige, sin voluntad, como dice Bacon, que produciría
ambigüedades y sugerencias y la posibilidad de algo más profundo de lo que uno
andaba buscando, no es exactamente lo que ocurre con este método orgánico. Lo
otro que sucede, dice Bacon, es que cuando hay muchas figuras empieza a existir
una historia entre las figuras, y dice que es aburrido cuando la historia es
más fuerte que la imagen, que la pintura. En este punto tampoco estoy de
acuerdo totalmente. Me parece que en la composición de varias figuras pueden
resultar complejidades que no sean obviamente interpretables y que sí tienen el
poder de sugerir la complejidad de una identidad.
Por medio de la deformación de los cuerpos, y de la
composición que al menos sigue una lógica que es la de la fusión entre figura y
fondo, la nueva imagen se sitúa en otra realidad, en un espacio fantástico o
imaginario. Por otro lado y desde la experiencia o desde la conciencia de estos
estados, desde las interpretaciones de la realidad que son estas visiones, podría
decir que lo que encuentro son imágenes que aluden a sensaciones reconocibles y
por lo tanto, en ese sentido, el origen de la imagen no se puede decir que sea
la fantasía. En otras palabras, la apariencia de la obra es fantástica, sin
embargo por lo menos en cuanto a la visión, a la forma que termino sacando de
entre las manchas, la que rescato, esa sí es conocida y asociable a mi
experiencia. Por supuesto, eso sólo lo sé yo, y no de manera enteramente
consciente, pero de ninguna manera aludiría a un inconsciente colectivo o
cualquier otra forma de espacio colectivo, como si existiera fuera de nuestras
mentes un espacio mental común. En otras palabras estoy en total desacuerdo con
mistificaciones de la fuente que nutre las imágenes personales. Lo fantástico
es el adentrarse en un terreno de exploración que, por ahora, se puede entender
como un juego de descubrir figuras humanas a las que animo, les doy vida y
juego con ellas como se juega a las muñecas, otorgando roles, personalidades y
haciéndolas interactuar, pero todo eso está basado en una sensación o recuerdo
real de mi vida.
Se puede concluir, entonces, que este proceso de la inmediatez
de lo que sale por la mano es opuesto a la imagen que se elabora con el
“formato del código de la lectura, de la complejidad visual, del sentido que puede
tener armar una pintura”, que es como describe su método Daniel Lezama, en la
plática que tuve con él acerca de la pintura fantástica.[13]
[1] Juan Acha, Teoría del Dibujo, su
sociología y su estética, México, Ediciones Coyoacán, 1999, p. 130.
[2] Mario Bunge, Causalidad, El principio de la causalidad en la ciencia moderna, Cambridge
MA, Harvard University Press, 1961, pp.316
[3] Standford Encyclopedia of Philoshophy, http://plato.stanford.edu/entries/qualia/#Repqualia
19/05/2012.
[4] Thomas Nagel, “What is like to be a bat?” en The Philosophical Review LXXXIII, 4 (October 1974), Estados Unidos,
pp. 435-50.
[5] Mario Bunge, Treatise on
Basic Philosophy, Volumen 3 Ontology I, The furniture of the world, Kluwer,
Holanda, 1977, pp. 64-67.
[6] Ernst H. Gombrich, Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación
pictórica, EU, Phaidon, 2003.
[7] Sandra del Pilar, video en el sitio http://www.sandra-del-pilar.com/
17/05/2012
[8] David Sylvester, Interviews
with Francis Bacon, 1975, Alden Press, Oxford, p. 56-57.
[9] Idem.
[10] Ibidem, p. 58.
[12] David Sylvester, Interviews
with Francis Bacon, 1975, Alden Press, Oxford.
[13] Anexo 6 de mi tesis de maestría “El cuerpo fantástico”, en construcción.
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