29.5.12

Sobre el método alucinatorio para crear fantasía.


Me voy a referir al proceso que he seguido para crear las imágenes y para entrar en materia tomaré en cuenta las relaciones que establece Juan Acha[1] para estudiar una obra. La primera es la relación entre la imagen y la realidad, y la segunda la relación entre los elementos compositivos. La tercera relación que propone Acha, de la imagen con el espectador, la abordaré en el punto 3. Se verá que estas distinciones no son fácilmente identificables en el caso del proceso creativo que he empleado, y es posible que se deba a que en principio este método no busca dar apariencia a un mensaje, que es como entiende Acha el sentido del arte.
Con respecto a la relación de la realidad con las imágenes que se ven en mi obra, es necesario decir que lo que correspondería a “la realidad”, es decir el punto de partida o los elementos de referencia, son las manchas en la tela. Estas manchas generan interpretaciones o estados emocionales, o ideas generales, creencias, que también pueden ser estereotipos, paradigmas, sucesos o recuerdos. La manera en que termino representando estas visiones, es con elementos de la realidad visible, pero esto ocurre no con un orden lineal sino como un acontecer circular, de manchar, visualizar, relacionar o interpretar, repetir lo anterior varias veces, en un ejercicio de ir aceptando y dirigiendo las manchas para ir produciendo una imagen que no conocía de antemano.
Mario Bunge, filósofo y físico, hablando de explicaciones teleológicas, dice así: “Nadie parece haber dado argumentos convincentes para poner en duda que el comportamiento consciente del hombre sea finalista o intencional; lo que se discute es si en el nivel vital pueden encontrarse funciones y actividades inconscientes pero dirigidas hacia fines. Lo que no suele negarse es que, en contraste con los procesos físico-químicos, muchas funciones y comportamientos vegetales y animales no son indiferentes al resultado final, sino que ocurren como si estuvieran de algún modo dirigidos hacia él. (En realidad, están determinados por los estados inmediatamente anteriores y por toda la historia pasada del organismo, así como por su ambiente; ni los órganos, ni los comportamientos pueden ser determinados por necesidades futuras, aún inexistentes: son determinados, según puede presumirse, por condiciones pasadas y presentes y se adaptan de antemano a las condiciones venideras, aunque no con previsión ni con planeamiento consciente, sino como resultado de una historia de éxitos y fracasos tan prolongada cuanto ciega.)”[2] Lo anterior apunta a que este método de producción de imágenes funciona al modo de un órgano u organismo, que realiza las tareas sin tener conciencia de la totalidad o del fin, es decir, es un método orgánico emparentado con los de tipo autoregulado que existen en el cuerpo humano.
Otro punto de vista que puede echar luz sobre este proceso, y apropiándome de la expresión “espacio del efecto psicológico de la pintura”, que menciona Medina, es desde la experiencia de la introspección y los qualia[3] que son las cualidades subjetivas de las experiencias individuales. Una manera de definir los qualia es refiriéndose a lo que se siente ser algo, por ejemplo, ser yo misma. Las propiedades de las experiencias sensoriales son, por definición, epistemológicamente no cognoscibles en la ausencia de la experiencia directa de ellas; como resultado, algunos piensan que son también incomunicables.[4] Esto equivale a decir que no es posible describir un color, un olor o un dolor. Es cierto que no se puede describir completamente la experiencia, pero los diagnósticos médicos serían imposibles sin la información que se obtiene de los reportes de la experiencia del dolor. Existe mucho debate filosófico sobre la existencia de la experiencia subjetiva, en especial sobre los colores y olores, sobre si son o no propiedades de los objetos, que si existen allá afuera en el mundo o sólo en nuestra cabeza, o lo que es más plausible: que son propiedades relacionales[5]. Los conceptos de verosimilitud, realidad, realismo, ilusión, naturalismo, verdad o mentira en la pintura[6] son aspectos filosóficos de la imagen que quiero investigar en la experiencia de pintar. Y es que no es necesario adentrarse mucho en este tema para darse cuenta que no es fácil determinar lo que dentro de la experiencia es real o solo aparente. Sin ahondar demasiado me parece que en el proceso de crear las imágenes que pinto tengo la intensión de abordar este problema filosófico del cuerpo-mente de una manera plástico-intuitiva.
Simplificando, mi obra se relaciona con la realidad subjetiva, las imágenes que terminan en el lienzo tienen que ver con los aspectos no transferibles o no verbalizables de la experiencia de ser yo.
Lo anteriormente dicho, como un intento de verbalizar y darle forma al impulso que animaría la búsqueda de imágenes, que es posible que no sea completamente cierta ya que es una interpretación a posteriori de la experiencia de pintar de esta manera, que se puede describir como un proceso a ciegas. Porque al contrario de la pintura posconceptual[7], yo pinto y luego pienso, o a lo más, pinto-pienso, pero no pienso de antemano lo que pinto puesto que la imagen que termina en el lienzo no existía ni siquiera en mi imaginación antes de ser pintada.
En cuanto a la manera de hacer aparecer estas imágenes, es decir en cuanto a la metodología de producción fantástica personal, me identifico mucho con la repulsa a la ilustración que manifiesta Francis Bacon[8]. Ilustración que es la pintura convencional que para mí es como la manera aprendida sin una siquiera haberla buscado. Lo primero a lo que uno recurre es a la ilustración, que no está al nivel del arte, según Bacon, porque no explora la apariencia sino que la fija por medio de convencionalismos, por medio de estándares aceptados de lo que es la realidad. Coincido con que una manera de evadir el camino ilustrativo y lograr realidad es por medio de la intuición emocional, y que favorece explorar y destrabar el sentimiento, para llegar a nuevas formas de apariencia, captar la imagen por medio de una construcción que capture lo vivo, la realidad cruda, la brutalidad de los hechos.[9]
Cuando Bacon se refiere a los retratos dice que deben incluir el tipo de relación que se establece con el sujeto, lo que él llama energía de las personas, lo que emanan. Yo no creo que exista tal cosa. Sí creo y veo lo que queda plasmado en el rostro de las personas por el tipo de relación que establecen con su entorno, por sus posturas defensivas o confiadas, sustentadas en creencias sobre la realidad y sobre las otras personas, o libres de supuestos, o con un carácter o temperamento específico, y tal vez se puedan intuir mirando atentamente el cuerpo, pero más bien creo que son proyecciones.
Mi intensión, en cambio, no es hacer un retrato de la apariencia externa de una persona en particular, ni busco retratar esa energía externa aunque sí, definitivamente, algo inmaterial del ser. Es por esto último que me parece apropiada la manera supuestamente irracional de trabajar, que probablemente se basa en otro supuesto que es la relación entre inmaterialidad y la irracionalidad. Esto dice Bacon sobre el gran autorretrato de Rembrandt en Aix-en-Provence: “si lo analizas, verás que casi no hay soquetes para los ojos, que es completamente no ilustrativo. Creo que el misterio de un hecho se logra por medio de una imagen hecha de marcas no racionales. Y no puedes hacer esta marca de la no-racionalidad a pura voluntad. Por eso es que el accidente siempre tiene que entrar en esta actividad, porque en el momento en que sabes qué hacer, en ese momento estás haciendo sólo otra forma de ilustración”.[10]
Mi plan fue explorar la creación de cuerpos fantásticos por medio de encontrarlos, o intuirlos en las manchas. Que no es lo mismo que manchar los rostros y cuerpos retratados para ver si en esos gestos aparece por accidente aquello que se anda buscando de la apariencia externa. Me interesa lo irracional pero aplicado de otra manera, una que es más cercana a lo que menciona Roberto Matta cuando dice que se trata de rescatar formas del fondo, es decir, de ir encontrando cosas a partir de un achurado o manchado de la superficie. Matta dice esto al respecto: “no hay que partir de una hoja en blanco, porque ahí uno sólo proyecta lo que conoce. Si uno parte de manchas y las lee por el método alucinatorio, automático, podrá ver cosas que vienen del deseo oculto”. Esta cita es de un ensayo de Leo Lobos quien describe así el proceso: “ensuciar el lienzo para que se presente el proceso alucinatorio y “presentir” el cuadro”.[11]
Mi manera de manchar la tela no es nada accidental ya que hago formas circulares, ondulantes, que recorren la tela fluidamente, como las líneas en un bosquejo rápido de un cuerpo, son líneas sinuosas, orgánicas. Y esperando el momento en que veo la imagen figurativa entre estos trazos circulares y de formas biológicas, botánicas o antropomorfas, empiezo a cubrir superficies con color. Podría decirse que la imagen hace un recorrido similar a la emergencia del ser humano desde los caldos de proteínas antes de cualquier forma de vida en la tierra, hasta el desarrollo del cuerpo humano con un cerebro desde donde, sin consenso aún sobre la explicación de este fenómeno, emerge la mente y sus emociones, pensamientos y creencias. Finalmente, es necesario decir que este proceso de creación no está totalmente exento de razón y tal cual lo explica Bacon “el sentido crítico tiene que ir junto con la entrega a lo que sale”.[12]
Lo que descubrí, sin embargo, con este método, es que lo que veo en las manchas no se trata del deseo oculto, como dice Matta que es lo que sucede, sino de cosas que conozco, que ni estaban tan ocultas, y que no siempre deseo. Desde lo orgánico, surgen cuerpos expandidos, contrechos, fusionados con una materia extraña pero natural o de la misma condición que la humana, como si hubiera un intento de construir una analogía o un espacio para algo psíquico que al final, invariablemente, se ve femenino. El cuerpo de la mujer y las miradas sobre el cuerpo, desde adentro, desde donde se siente serlo. Ser el cuerpo fantástico, ser la virgen, la madre, el objeto sexual, la meta, el premio, el regalo, el apoyo, el alimento, la maltratada, la despechada, la que no tiene planes propios, sólo ilusiones que la encadenan, la reina, la diosa, el lugar del origen del mundo. El asunto de ser mujer, es el que sale de las manchas, o eso es lo que elijo ver, si acepto la idea de que pintar es un proceso completamente consciente. La pintura que no es consciente, que supuestamente no dirige, sin voluntad, como dice Bacon, que produciría ambigüedades y sugerencias y la posibilidad de algo más profundo de lo que uno andaba buscando, no es exactamente lo que ocurre con este método orgánico. Lo otro que sucede, dice Bacon, es que cuando hay muchas figuras empieza a existir una historia entre las figuras, y dice que es aburrido cuando la historia es más fuerte que la imagen, que la pintura. En este punto tampoco estoy de acuerdo totalmente. Me parece que en la composición de varias figuras pueden resultar complejidades que no sean obviamente interpretables y que sí tienen el poder de sugerir la complejidad de una identidad.

Por medio de la deformación de los cuerpos, y de la composición que al menos sigue una lógica que es la de la fusión entre figura y fondo, la nueva imagen se sitúa en otra realidad, en un espacio fantástico o imaginario. Por otro lado y desde la experiencia o desde la conciencia de estos estados, desde las interpretaciones de la realidad que son estas visiones, podría decir que lo que encuentro son imágenes que aluden a sensaciones reconocibles y por lo tanto, en ese sentido, el origen de la imagen no se puede decir que sea la fantasía. En otras palabras, la apariencia de la obra es fantástica, sin embargo por lo menos en cuanto a la visión, a la forma que termino sacando de entre las manchas, la que rescato, esa sí es conocida y asociable a mi experiencia. Por supuesto, eso sólo lo sé yo, y no de manera enteramente consciente, pero de ninguna manera aludiría a un inconsciente colectivo o cualquier otra forma de espacio colectivo, como si existiera fuera de nuestras mentes un espacio mental común. En otras palabras estoy en total desacuerdo con mistificaciones de la fuente que nutre las imágenes personales. Lo fantástico es el adentrarse en un terreno de exploración que, por ahora, se puede entender como un juego de descubrir figuras humanas a las que animo, les doy vida y juego con ellas como se juega a las muñecas, otorgando roles, personalidades y haciéndolas interactuar, pero todo eso está basado en una sensación o recuerdo real de mi vida.
Se puede concluir, entonces, que este proceso de la inmediatez de lo que sale por la mano es opuesto a la imagen que se elabora con el “formato del código de la lectura, de la complejidad visual, del sentido que puede tener armar una pintura”, que es como describe su método Daniel Lezama, en la plática que tuve con él acerca de la pintura fantástica.[13]


[1] Juan Acha, Teoría del Dibujo, su sociología y su estética, México, Ediciones Coyoacán, 1999, p. 130.
[2] Mario Bunge, Causalidad, El principio de la causalidad en la ciencia moderna, Cambridge MA, Harvard University Press, 1961, pp.316
[3] Standford Encyclopedia of Philoshophy, http://plato.stanford.edu/entries/qualia/#Repqualia 19/05/2012.
[4] Thomas Nagel, “What is like to be a bat?” en The Philosophical Review LXXXIII, 4 (October 1974), Estados Unidos, pp. 435-50.
[5] Mario Bunge, Treatise on Basic Philosophy, Volumen 3 Ontology I, The furniture of the world, Kluwer, Holanda, 1977, pp. 64-67.
[6] Ernst H. Gombrich, Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica, EU, Phaidon, 2003.
[7] Sandra del Pilar, video en el sitio http://www.sandra-del-pilar.com/ 17/05/2012
[8] David Sylvester, Interviews with Francis Bacon, 1975, Alden Press, Oxford, p. 56-57.
[9] Idem.
[10] Ibidem, p. 58.
[12] David Sylvester, Interviews with Francis Bacon, 1975, Alden Press, Oxford.
[13] Anexo 6 de mi tesis de maestría “El cuerpo fantástico”, en construcción.

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