16.8.17

La experiencia de grabar

Taller Rufino Tamayo, Oaxaca.



qué puedo decir? nada. no tengo ninguna observación del proceso, estoy aprendiendo y sólo tengo una sensación de estar fuera de control. mi primer grabado es suerte de principiante. la disciplina de seguir los pasos que señala el maestro y un poco de experiencia con el dibujo y la composición ayudaron. pero de aquí a sentirme cómoda con este proceso indirecto... uf, lo veo difícil. demasiado azaroso para mi gusto por ahora.

25.1.17

Volviendo al tema de la educación no formal de las artes - No quiero ser maestra de arte.

Otra vez en el mismo sitio. Cursillo sobre educación no formal de las artes.

Un placer estar ahí entre mujeres y unos pocos hombres que han dedicado su joven vida a la enseñanza de las artes. Yo, la única que no tiene experiencia en enseñanza de las artes. Eso es, si dejamos la enseñanza del inglés afuera. Porque no es un arte. Tratar de ver semejanzas donde no las hay es una necedad. Si considero lo que la pintura es para mí, simplemente no puedo compararlo con lo que es un idioma para alguien. Sobretodo si insisto en decir que el arte no es un lenguaje. Una puede decir, honestly se pronuncia así porque así se pronuncia. Uno no puede decir, el verde se hace así porque así se hace el verde. Creo que sólo hasta cierto punto. es más ambiguo pues.

Entonces, mi propósito al asistir a ese cursillo era entender cómo se enseña un arte, en un contexto no formal, es decir, no para ser artista. Quería saber qué hay que pensar para ser maestra de pintura.

Las actividades pedagógicas de las cuales se habló ahí están encausadas hacia la experimentación del arte, sin serios objetivos de perfección, de evolución, más allá de los que naturalmente ocurre cuando uno repite una cosa varias veces. Muchas de los ejemplos estaban enfocados a considerar el grupo; la comunicación y la tolerancia, el respeto y la convivencia. Todas esas características que yo misma experimento en las clases de flamenco, son las mismas que creo que no encajarían en un taller de pintura. Puedo inventar mil razones, pero al final creo que no tengo vocación para enseñar pintura, no tengo ni la más mínima idea qué podría hacer en una taller de pintura como maestra. No pude ver en ese curso ni en las cosas que contaban las asistentes una motivación distinta a la de querer tener un trabajo dentro de una escuela de artes. No sé si no pudieron expresar algo que es muy íntimo y a la vez evidente, pero yo no pude ver otras razones por las cuales enseñan más que la necesidad de hacer dinero. Es como si los maestros de artes no supieran venderse. O tuvieran un malentendido sobre qué es lo que aporta el arte a nuestras vidas.

Pero trataré de ser justa y clara. El cursillo se autodenominó: dispositivo para detonar un propio modelo. Ahí ya me di cuenta de que en esta imposibilidad para hablar de certezas en el arte, hay que dejarlo todo en manos del espectador, o del alumno, no existe otro modo. La labor educativa está enfocada al auto-aprendizaje, a generar la capacidad de aprender.  Pero, ¿aplica eso para la pintura? ¿Acaso no aprendemos solos? Yo aprendo mejor en la tranquilidad de mi espacio. Pero el baile lo aprendo mejor en grupo, viendo, bailando juntas.

Otra línea de discusión fue sobre lo que cada arte aporta al ser humano. Eso serviría para luego encontrar maneras de hacer ver esos aportes desde otras disciplinas. Equilibrio, calma, observación, desarrollo de un lenguaje propio, dije yo. Hay que hacer una disección de lo que es la pintura para uno, para luego encontrar otras disciplinas que ayuden a desarrollar esos aspectos de la propia disciplina. Como estudiar anatomía para dibujar mejor. O bailar mejor. Como metodologías de enseñanza, la inter-disciplinareidad, que a mí me parece tan pretencioso.

Hay tantas cosas buenas que aportan las artes, y las dijeron: creación de rituales, perspectivas, memoria, meditación, creación de metáforas, apreciación, etc. Sí, todo eso aporta el arte, pero... ¿acaso esas cosas no ocurren desde el momento en que uno dice, voy a ser artista? ¿se pueden enseñar esas cosas si una persona, joven o vieja, no le interesan esas cosas? No puedo dejar de pensar que la educación es un ideal, un concepto tan viejo como el de un ser divino creador del universo. ¿Qué pasaría si no tuviéramos la necesidad de manejar las masas de gente de este mundo? ¿si fuésemos unos pocos? ¿tendríamos que estar apretados en un salón aprendiendo todos los mismo? ¿qué pasaría si no tuviéramos la espantosa necesidad de crear trabajos? ¿existirían tantos jóvenes queriendo emplearse en escuelas, buscando maneras de enseñar?

Volviendo a las distintas maneras de aprender. Pues si ya son todos adultos, ¿para qué estudiar en grupo si no se puede aplicar el mismo proceso para todos? ¿para qué tratar de homologar, nivelar, aplanar?

Todo me parece un afterthought. Lo que se dice después de que ya nos dimos cuenta de lo que no funciona. Dicen que lo que no funciona es tratar de enseñar un arte como si fuera un bloque sólido de conocimientos desde la autoridad del que ya dominó la técnica. Me parece autodestructivo eliminar la autoridad natural que surge del dominio de una técnica. Si un maestro se sabe superior y habla desde esa superioridad... qué debe hacer? pretender que no es ducho en la materia? es ridículo. Todo este pedir disculpas por la excelencia de algunos en algunas materias es una pura promiscuidad de ideas democráticas, suavizantes de egos adoloridos por mala educación en el hogar. Padres inseguros que crían hijos inseguros. ¿Y voy a venir yo a hacerlos sentirse bien por hacer pendejadas superficiales y poco elaboradas en la pintura? ¿Solamente por la experiencia de trabajar en equipo en un proyecto de cosas hechas a mano?

Concluyo que esto no es para mí. No tengo lo que se necesita. Apenas me vengo sacando de encima una educación basada en el castigo y la culpa, dudo poder dar el salto a ser una persona tolerante y paciente de las limitaciones personales que nos impiden vivir una vida dedicada al arte. Si cada cual no se da cuenta de la importancia de ser creativos, de cuestionar y preguntarse porqué las cosas son como son cuando no nos parecen bien, si no queremos hacer la tarea de imaginar soluciones creativas en nuestra vida... si no queremos recorrer el camino solos, qué evidencia existe de que vamos a poder hacerlo en grupo?

¿Cómo se enseña un arte, no para ser artista, sino para puro incorporarlo como anexo a la propia vida? Quizás aquí mero es donde empieza mi problema. Yo quiero ser artista. Yo vengo de querer serlo y no poder serlo hasta muy tarde en mi vida. No quiero ser artista para relajarme. No quiero serlo como quiero ser bailadora, para entretenerme y aprender algo más. Soy artista porque me paro en la vida en un lugar desconocido desde el cual tengo que inventarme a cada paso. Mi vida es ser artista. Eso no es nada divertido. Requiere tiempo, dinero, esfuerzo, y a veces alejamiento. Un taller de arte o pintura en una escuela de artes busca lo opuesto. Amalgama, incorpora, crea la sensación de pertenencia, permite fluir con otros y pasar el tiempo sin pensar profundamente.
Para enseñar a ser artista en un contexto no formal yo tendría que dejar de ser artista y convertirme en otra cosa que no soy, algo que al parecer no quiero ser.
Tal vez tengo que pensar en enseñar pintura nada más. Procesos, la cocina. Si alguien está en contacto con su visión, sólo puedes ayudarlo en la ejecución. Lo demás está demás. Pero vuelvo a lo mismo: cuando uno quiere ayuda en la ejecución, ahí están los tutoriales en la internet. No vas a tomar un bus, o una micro para aprender lo que ya está en los libros. No me cuenten cuentos. Lo que pasa en un taller de pintura es un misterio.




Publicación en Revista BRUMAL sobre lo Fantástico en las Artes Visuales

Revista BRUMAL Universidad Autónoma de Barcelona (con imágenes)


Texto sin imágenes:

La evolución del arte fantástico en México: Daniel Lezama.

Es importante para la historia del arte mexicano considerar la posibilidad de una continuidad del arte fantástico, desde José Guadalupe Posada hasta la pintura figurativa de fin del siglo XX y comienzos de XXI. Mi propuesta se basa en el libro de la historiadora Ida Rodríguez Prampolini, El surrealismo y el arte fantástico de México escrito en 1969.  Para una definición más amplia e incluyente recurro a la tesis literaria del escritor mexicano Omar Nieto Arroyo, publicada en 2015. Desde esta lejanía podremos ver claramente el hilo conductor de la producción fantástica mexicana, y por ende lo más importante: la estupenda maleabilidad del género para mostrar todo tipo de conceptos. Como un ejemplo del arte fantástico de México en la actualidad presento la obra del pintor Daniel Lezama.
Daniel Lezama; pintura; México; posmodernismo.


The evolution of the fantastic in the art of Mexico: Daniel Lezama

We want to place the fantastic in the general context of the artistic production, as a way of building images, suitable for exploring and visually expressing ideas and criticism about beliefs and social issues. It is also important for the history of Mexican art to establish the legacy of José Guadalupe Posada at the present time. To that end, it is crucial to renounce to a definition based on the subject matter. It turns out that the only book that focus his attention into the Mexican fantastic production, El surrealismo y el arte fantástico de México written in 1969, falls short of a good explanation for the current production of the fantastic. This is why, the literary thesis by Omar Nieto Arroyo, a Mexican writer, comes in very handy. With these elements we argue that Daniel Lezama continues the tradition of the fantastic in Mexico.
Daniel Lezama; Painting; Mexico; postmodernism.

Por su promesa de mostrar la esencia de las cosas, la historia y el futuro, los símbolos, los mitos en lo local profundo y lo individual interior; el arte fantástico de México no sucumbe a la ironía y en vez de adherirse a la versión nihilista del posmodernismo, continúa relacionándose cercano a la realidad profunda del lugar. Así lo visualizó la doctora Ida Rodríguez Prampolini en su libro El surrealismo y el arte fantástico de México escrito en 1969. En este libro encontramos una exhaustiva presentación de la plástica de lo fantástico en México a partir de José Guadalupe Posada, para concluir con la tajante aseveración de que la tradición del arte fantástico murió debido a los encantos del surrealismo. Esta conclusión es algo que nadie ha debatido académicamente hasta este momento en la historia del arte mexicano. En esta corta historia de lo fantástico se propone que lo que animaba el arte fantástico de México a comienzos del siglo XX eran el humor negro y el mensaje sobre la identidad local encriptado en la estructura de lo fantástico. Y aquí encontramos el primer problema para establecer una continuidad de lo plástico fantástico: las características propuestas por la autora, humor y percepciones de lo contingente en forma de mensajes, están en constante actualización, no perduran en el tiempo, afortunadamente. Por otro lado, si aceptamos que lo fantástico se sostiene sobre cosmovisiones, entonces podemos acordar que lo fantástico no puede ser un concepto anclado en una época, a diferencia de otros movimientos y períodos artísticos que son fruto de una época concreta y se dan por concluidos tras un tiempo prudencial. El naturalismo, por ejemplo.
Es así como llegamos a la necesidad de encontrar una definición de lo fantástico más amplia, esperando sinceramente no caer en vaguedades. Por eso es importante no abandonar las características esbozadas por Ida Rodríguez y comprobar si aún siguen vigentes en la plástica mexicana actual: esto ayudaría a afirmar la idea de su continuidad en el tiempo.
En adición a lo anterior, Ida Rodríguez nos proporciona otro criterio importante a tener en cuenta: la clave para distinguir el arte fantástico del surrealismo. Esta confusión es evidente cuando por ejemplo miradas entrenadas relacionan lo fantástico en México a Leonora Carrington y Remedios Varo; extranjeras que nunca se propusieron representar lo propio de México, más cerca de Max Ernst y el surrealismo bretoniano que del incorregible fatalismo de estas tierras. Apegándose a lo que André Breton delineó en sus dos manifiestos y por oposición a esos conceptos, ella define el arte fantástico desde José Guadalupe Posada hasta los rupturistas de los setentas. Nos recuerda que los surrealistas concertaron un movimiento pensado, calculado, que no tiene nada de espontáneo ni irracional, pero que sin embargo avoca a abandonar lo racional:
Y es esta misión la que precisamente marca la gran diferencia con lo que surgirá en México, paralela y posteriormente a la presencia del surrealismo francés en México. La fantasía mexicana en la primera mitad del siglo XX fue una manifestación de los mundos fantásticos pero, al contrario del surrealismo, no usaba el recurso del absurdo, y no abrazaba completamente el concepto del l’art pour l’art. Los artistas mexicanos de principios de siglo que según Ida Rodríguez podrían pertenecer a la categoría surrealista son: Julio Ruelas; José Guadalupe Posada (Figura 1), Roberto Montenegro (Figura 2), Adolfo Best Maugard, Jesús Reyes Ferreira y Julio Castellanos (Figura 3).
Al respecto de las obras de estos artistas Ida Rodríguez dice lo siguiente: «El distintivo más sobresaliente que caracteriza a la producción fantástica de México es el mensaje, o sea, la toma de posición del artista que se sitúa en el mundo irreal para presentar un tema, una idea. La metáfora es en ellos una intención retórica convincente, simbólica» (Rodríguez, p.24).
Tratar de definir los caminos fantásticos no es fácil, porque los distintos temperamentos individuales impiden un denominador común; no existe un movimiento organizado ni un programa establecido, pero, en casi todos esos pintores mexicanos predominaba un reto callado y oculto: la repulsa al arte por el arte. El automatismo gratuito e individual, la sorpresa por la sorpresa, tuvo poca cabida en el México de esos años.
Para ejemplificar estas características que describe Rodríguez como fundamentalmente distintas al surrealismo es útil la interpretación de la obra «Las dos Fridas» (Figura 4): «El gran lago engañoso que separa la pintura de Frida del surrealismo es la ausencia de incoherencia en su obra, la falta de engaño, de truco[...] El desdoblamiento de la personalidad se verifica con claridad, sin malicia ni sofisticaciones[…] Por otro lado, un cuadro de indudable ambiente surrealista es «Lo que el agua me ha dado» (Rodríguez, p.61).
Con la exposición internacional del surrealismo en México en 1940 y con la influencia de los pintores extranjeros Wolfgang Paalen, Leonora Carrington, Remedios Varo y Alice Rahon, se abrió una brecha en la tradición de autonomía ideológica y nacional que había sustentado por tanto tiempo la pintura mural mexicana (Rodríguez, p.69). Estos ejemplos se sumaron al desencanto político y social de las tesis de la Revolución que habían quedado pintadas en los murales públicos: la realidad era que los problemas importantes del país no habían sido solucionados. Las condiciones se dieron entonces, para que se sustituyera, paulatinamente, la intención de plasmar el mensaje colectivo por la del mensaje personal e individualista. Ya no se quiso ilustrar al pueblo mexicano, pero sí explorar qué es ser mexicano sin ideas revolucionarias. Pero es importante recordar que la Revolución (1910-1920) había condicionado profundamente a los artistas mexicanos hacia el apego a las formas naturales, al realismo, a las imágenes comprensibles que son símbolo de algo valioso, al mensaje, a una razón y una justificación de ser de la plástica. Es por estas razones, que el arte sin mensaje quedó en segundo plano por muchos años en México.
 Cuando el programa de la Revolución perdió sentido, el artista mexicano se volcó hacia dentro para captar los temas metafísicos o poéticos y es así que descubre la visión mágica de la vida. De los pintores que en la época de los años cuarenta se valieron en mayor grado de la fantasía se destacan los siguientes: Carlos Orozco Romero (Figura 6), Emilio Rosenblueth, Agustín Lazo, Juan O’Gorman (Figura 7), Alfonso Michel, María Izquierdo, Manuel Montiel Blancas, Guillermo Meza (Figura 8), Raúl Anguiano (Figura 9) y Juan Soriano (figura 10). De este grupo de artistas, constatamos que no hay una invención intelectual, sino un penetrar profundo en la realidad de México, de la cultura primitiva, mágica, auténticamente ilógica. En esta fantasía-realista o realismo-mágico, los seres imaginarios y el erotismo fantástico son un juego ilógico e irónico que obedece a una alegoría, a una metáfora donde lo fantástico tiene un sentido, un porqué. No hay azar, ni improvisación, ni truco, ni casualidades. La incoherencia es símbolo: una certidumbre, no una mentira.
Concluye Ida Rodríguez, con otra diferencia notable entre los artistas surrealistas y los fantásticos mexicanos de esos años: el humor negro: «Los surrealistas pintan sus pesadillas para canalizar el miedo a la muerte mientras que los artistas mexicanos actúan entre medio de la muerte; la realidad es sangrienta, conviven con ella y está integrada en sus ritos» (Rodríguez, p.81). Como si J.G. Posada hubiera querido darnos un consuelo por este destino, La Catrina sigue siendo símbolo del México profundo. (Figura 9).
Aquí, la violencia y la muerte se subliman con humor negro: los narcotraficantes caídos son vestidos de santos, y los esqueletos y las calacas se moldean en azúcar; la muerte se viste de fiesta y los mariachis le cantan a su esbelta figura.
Tres décadas después de publicado el Primer Manifiesto Surrealista surgen en México varios exponentes que pueden catalogarse como surrealistas, según Ida Rodríguez, muchos de ellos influenciados por Octavio Paz, el gran promotor del programa de André Breton. Se trata de la fantasía mexicana internacionalizada de los años sesenta, con pintores que combaten la estrechez patriótica de los años anteriores, valiéndose de la fantasía, pero cada uno a su manera dejando de lado lo que caracterizaba el arte fantástico de México para entregarse a los atractivos del surrealismo.
José García Ocejo, quien por medio de metamorfosis plásticas recrea un mundo romántico pero carente de solemnidades religiosas y morales. Con ironía e ingenio retrata mitologías griegas, ninfas y faunos voluptuosos muy lejos del humor macabro mexicano. (Figura 11).
Pedro Friedeberg quien proyectaba descabelladas y absurdas construcciones donde la fantasía se equilibraba con una casi enfermiza paciencia. Fue validado por el mismo Breton en una carta de 1963, pero más que por un asunto de afinidad con el surrealismo, el caso es que casi no se puede localizar una relación con México en su iconografía. (Figura 12).
Xavier Esqueda, muy influenciado en sus comienzos por Friedeberg, erróneamente clasificado como surrealista, actualmente su obra se enmarca mejor como pintura metafísica o como él mismo la denomina: el cósmico vibrante» (Catálogo Museo de la SHCP, 2005).
Alberto Gironella, en cuyos comienzos se ve la influencia del Dadaísmo para luego desembocar directamente en las propuestas conceptuales del posmodernismo por medio de collages, ensamblado de desperdicios y superposición de elementos escultóricos.
Según Rodríguez Prampolini, Francisco Toledo se puede relacionar con el surrealismo semi-abstracto de André Masson por sus formas libres que flotan en fondos refinados, por su obsesión erótica y un cierto automatismo voluptuoso (Rodríguez, p.103-109) (Figura 10), sin embargo, Rodríguez omite mencionar características típicas del arte fantástico en su obra, como son las criaturas híbridas, parte humanas parte animal, y los mensajes directamente alusivos a la relación del hombre con la naturaleza.
Finalmente, el único artista que Ida Rodríguez considera que ha recogido lo que con autenticidad corresponde a la fantasía de México para fines de los sesenta, es José Luis Cuevas (Figura 11) con sus dibujos de personajes deformes. «En la creación de un bestiario humano recoge lo mexicano y lo universaliza con el elemento demoníaco, el sentimiento de angustia, la evocación del terror, el interés por las mentes desquiciadas, patológicas, por la infra-humanidad, que hereda del humor negro de toda la tradición mexicana» (Rodríguez, p.111).
Ida Rodríguez concluye que la problemática individualista de los pintores a fines de los sesenta ya no tiene raíces en México y culpando al encantamiento surrealista, afirma que «las huellas de la fantasía mexicana ya no existen, y que sólo hay una profunda indiferencia hacia el país y una única tendencia a integrarse a una cultura universal» (Rodríguez, p.103).


Y este el panorama en la historia del arte mexicano. Por lo tanto, para entender el fantástico en la actualidad debemos tomar más distancia, y recurrir a los aspectos sintácticos o constructivos, dentro de la plástica. Afortunadamente, los estudios literarios ofrecen suficientes teorías y muchas de ellas concuerdan en que existe un continuum en lo fantástico. En México la tesis literaria «Del fantástico clásico al posmoderno» del escritor Omar Nieto Arroyo (2008) argumenta a favor de un sistema de lo fantástico y aporta una pieza clave para Latinoamérica: el modo de lo fantástico en Borges. La tesis de Omar Nieto fue publicada el año pasado por la Universidad Autónoma de la Ciudad de México y el libro se llama Teoría general de lo fantástico. Del fantástico clásico al posmoderno (UACM, 2015). En él se afirma que esta propuesta se puede aplicar a cualquier producción artística de lo fantástico y permite entender el contexto histórico del surgimiento de la fantasía, los paradigmas a los que ha estado sujeta y cómo van evolucionando. Si lo fantástico se trata de un continuum como también lo asegura el Profesor Erik Rabkin de la Universidad de Michigan (2012), entonces se puede suponer que la pintura de lo fantástico de México como la describió Ida Rodríguez para la primera mitad del siglo XX podría haber evolucionado de la misma manera que lo hizo la literatura fantástica posmoderna.
Para Nieto Arroyo y otros como Remo Ceserani (1996), el sistema de lo fantástico no depende directamente de una tipología o clasificación temática, sino de una estrategia textual; no se trata del tema, sino de cómo se trata un tema. Esta manera consta de dos elementos que en principio se oponen: la cotidianidad (mundo familiar) y un elemento extraño, que viene a romper la normalidad o el orden establecido. Teniendo en cuenta que la cotidianeidad y lo extraño varían con las culturas y las épocas, no podemos reducir lo fantástico a una vacilación del lector, algo propuesto por Todorov y en la actualidad sostenido por David Roas (2011, p.30) que dice que por miedo o indeterminación, duda o vacilación, el lector es el que debe determinar lo fantástico. Pero resulta que esa definición no nos sirve para explicar la literatura fantástica desde Kafka en adelante. Todo el sistema de lo fantástico no puede estar sujeto al cumplimiento de una regla pragmática. Ésta idea del necesario efecto, sin embargo, sirve para caracterizar el tipo fundacional de lo fantástico: el clásico.
El sistema de lo fantástico entonces, es impensable sin la idea de alteridad,  sin la irrupción de lo insólito en el orden de lo banal. El relato fantástico utiliza las convenciones que definen los dominios de lo natural y lo sobrenatural, de lo trivial y lo extraño, no para inferir alguna certeza metafísica sino para organizar la confrontación de los elementos. Estamos hablando entonces de una convivencia conflictiva de lo posible o convencional, con lo imposible: de lo que nos es cotidiano y conocido, con la otredad. Y es esta estructura con estos conceptos la que se repite en la construcción de lo plástico figurativo. Veámosla en detalle.
A partir de los conceptos arriba descritos, existen tres paradigmas de lo fantástico, a saber: el clásico, el moderno y el posmoderno. El paradigma de lo fantástico clásico está dado por una transgresión sintáctica, es decir, primero se contraponen dos órdenes y finalmente uno de ellos transgrede al otro de forma lineal. Lo sobrenatural sobre lo real. Es así que el elemento sobrenatural, extraño, o lo otro en un mundo familiar es casi siempre una figura antropomorfizada: vampiro, monstruo, sílfide, bruja, la muerte, hombre-lobo, el doble, el diablo, ángeles y serpientes emplumadas, nahuales, sirenas, centauros, etc. Todas estas figuras son fácilmente ubicables en la pintura previa al movimiento de las vanguardias en las artes visuales. Se puede decir que la instancia esencial de lo fantástico es la aparición: lo que no puede suceder y que no obstante se produce en un punto y en un instante preciso, en el corazón de un universo perfectamente determinado, donde la realidad es una sola y la verdad es absoluta, o única. Debido a esta transgresión fundamental es que el horror y el miedo constituyen la ruta de acceso a lo otro. Algunas novelas y escritores de este paradigma son: Walpole (El castillo de Otranto), Bram Stoker (Drácula), Mary Shelley (Frankestein), y E.A. Poe.
En la plástica se dan ejemplos de este fenómeno de la aparición, de las imágenes que sobre una base naturalista presentan la presencia amenazante de lo otro. Ejemplos de artistas que trabajaron éstas estéticas son: Francisco Goya (Figura 12), Gustave Moureau (Figura 13), Odilon Redon (Figura 14), Arnold Böklin, Max Klinger, William Blake.

Las imágenes que conforman lo fantástico clásico se construyen en el plano sintáctico como en toda obra figurativa académica: está presente la mímesis, el realismo o naturalismo, la perspectiva, el claroscuro y el cromatismo, así como el uso del color local de manera académica. En algunos casos la construcción de fantasía, o de transgresión de la realidad ocurre porque en el cuadro uno o varios sujetos pertenecen a un mundo mitológico, donde «lo otro»  está antropomorfizado.
El segundo tipo de transgresión en este sistema de lo fantástico ocurre en el fantástico moderno (o lo maravilloso revisitado) y es de tipo semántico: se da cuando se ha tomado conciencia de la fórmula que crea lo fantástico clásico y se entiende como una unidad de significación. La transgresión esta vez, se produce al invertir el orden semántico y lo sobrenatural se naturaliza. El elemento extraño yace y emerge desde dentro del sistema aparentemente estable de la realidad: en la mente del hombre. Naturalizar aquí quiere decir que lo que es extraño está presentado como si no lo fuese, como sucede en los sueños. Escritores de este tipo son Guy de Maupassant y Franz Kafka en Europa, Julio Cortázar y Gabriel García Márquez en Latinoamérica.
El psicoanálisis abrió este nuevo territorio, cuando explicó lo extraño como temores internos que eran cristalizados en otredades externas. La tendencia en este tipo de construcción es tratar de establecer una dialéctica con lo otro que reside dentro de uno mismo. Lo fantástico moderno va a buscar alcanzar una trascendencia mediante esa epifanía, y creo que un buen ejemplo de esto es la pintura metafísica ideada por Giorgio de Chirico (Figura 15).
Es Flora Bottom (pp. 26-27) quien alude al puente que emparenta lo maravilloso, el psicoanálisis y lo onírico. Para construir lo fantástico moderno se recurre a lo maravilloso, dice la autora, pero esto no es igual que en su manifestación como cosmovisión previa al surgimiento del fantástico clásico en la literatura: los cuentos de hadas. Ahora lo extraño se construye así porque se añora el estado mágico y se rescata con las reglas de lo onírico: el viejo axioma de ausencia de asombro en lo maravilloso de los cuentos de hadas se vuelve a instalar en el fantástico moderno con el nacimiento del surrealismo. Lo maravilloso como ejercicio estético, la subjetividad, el inconsciente y los registros individuales de experiencias extraordinarias, así como los posteriores registros de lo real maravilloso o el realismo mágico son expresiones del fantástico moderno. Para Nieto Arroyo lo surrealista es una desacralización o banalización de lo maravilloso y de los estados del sueño. En el fantástico moderno entonces, la sorpresa no es sorpresa. Su objetivo es denunciar alegóricamente a una sociedad ciega a lo insólito.
A mi parecer existen ejemplos de este tipo de fantasía en la pintura de Giorgio de Chirico, Salvador Dalí (Figura 16), René Magritte y André Masson, por nombrar algunos. En México: Carlos Orozco Romero (Figura 6), Agustín Lazo, Juan O’Gorman (Figura 7), Guillermo Meza (Figura 8), Juan Soriano, Antonio M. Ruiz (Figura 17), María Izquierdo, Frida Kahlo (Figura 18). Al final del período moderno y aunque más alineados al surrealismo agregaríamos a José García Ocejo (Figura 19), Pedro Friedeberg, Xavier Esqueda (Figura 20) y José Luis Cuevas (Figura 11) quien explota todo tipo de deformaciones al cuerpo o las cosas como metáforas de estados psicóticos.
En relación a la plástica fantástica moderna, y en el entendido de que una definición de fantasía moderna ya no puede ser solamente una definición basada en lo temático, debemos observar la relación o composición que existe entre los elementos buscando esta naturalización de lo extraño. Sintácticamente sugiere una realidad alterada, señalada por una incongruencia en proporciones, perspectivas, ambigüedades entre lo vivo y lo inerte, entre lo animal y lo botánico, descontextualizaciones, collages, etc. En la plástica de lo fantástico moderno el tratamiento del color es independiente de los cánones clásicos y la mímesis no es prioritaria. El movimiento de las vanguardias desembocó en el formalismo y la abstracción: la obra abierta a múltiples interpretaciones; pero en el ámbito de la figuración, la imagen se vuelve símbolo del mundo interior. Vemos una colectividad de seres y cosas híbridas, orgánicas o cibernéticas, mundo mentales y sueños, la ruptura con el clasicismo tradicional y consensuado. Lo moderno es personal en estilo y significado.
Por último, lo fantástico posmoderno, o posmoderno borgiano, surge de la híper-conciencia de las reglas de los modelos anteriores. La transgresión se asume como un pleno juego de lenguaje, ya sin ningún halo de verdad o de ruptura, sino como una completa relativización del concepto de lo fantástico. Lo posmoderno como etapa filosófica y por ende estética, no trata de una ruptura o superación con respecto a lo moderno, sino que se trata de un estadio de relativización de los presupuestos de verdad clásicos y modernos. Esta relativización tiene el aspecto de un reciclaje de estéticas, de un uso plástico de lo clásico y lo moderno con otro fin o con otro fundamento que el fundacional. Es así que la verdad universal que propone lo clásico, y las verdades individuales modernas entran en conflicto en la posmodernidad. Se trata de la pluralidad de reglas y comportamientos; múltiples contextos donde no hay posibilidad de encontrar denominadores comunes universalmente válidos. Lo posmoderno genera un fenómeno que relativiza la tradición y la ruptura por igual.
Es necesario acotar que para la mayoría latinoamericana algunas ideas de lo posmoderno surgidas en Europa y EUA son cuestionables en nuestro territorio. Ideas como que el progreso se vuelve rutina, y es la disolución del progreso mismo (Vattimo, 1997. p.4) o pensar que la concepción teológica del mundo se ha perdido por una secularización de la modernidad, del abandono de la visión sacra de la existencia y de la afirmación de esferas de valor profano, evidentemente sólo aplican a una minoría.
El posmodernismo local lo podemos entender mucho mejor a partir de Borges: en su obra, se trata del acto de distanciarse del objeto lo que da como resultado el principio de incertidumbre, y a esta distancia es a la que Nieto Arroyo le llama híper-conciencia, o híper-ironía (p.189). A través de Borges llegamos a que la identidad personal es un simulacro, el recuerdo de una imposible unión con la luz, lo cual da a los afanes que cada quien emprende para dar sentido a su existencia un tinte algo absurdo o patético. Por otro lado, esta mirada es también fuente de inagotables imágenes, el resultado estético de una filosofía desprovista de un centro de verdad, o de una que hace uso de verdades nunca duraderas: éste es el espíritu de lo posmoderno en general. Es la idea de simulacro la que construye la forma misma del paradigma de lo fantástico posmoderno y un ejemplo de esto es cuando Borges hace como si estuviera tratando el género fantástico, con lo que construye una poética de la falsificación o del simulacro.
Para Nieto Arroyo, en Latinoamérica el posmodernismo se debe ver a la manera de Borges: como una empresa deconstructora, desmitificadora, desenmascaradora (p.208). Se deduce que la posmodernidad es un movimiento de puesta en piezas de la jerarquía de conocimientos y de los valores, de todo lo que contribuye a una formación de sentido, de todo lo que ha sido constituido en paradigma o en modelo.

A continuación trataré de mostrar cómo es que el pintor Daniel Lezama realiza la producción de lo fantástico en México a comienzos del siglo XXI. Mi suposición, sabiendo que en el arte no hay certezas, es que sus obras contribuyen significativamente a la empresa del cuestionamiento de la jerarquía de conocimientos y valores mexicanos, logrando esto con las estructuras formales propias de la construcción de lo fantástico posmoderno.
En el sitio oficial de Daniel Lezama se nos advierte que la primera impresión que causan sus grandes óleos, algunos de ellos verdaderas «máquinas de salón» donde la figura humana está siempre cercana al tamaño natural, es la de una referencia formal inequívoca a las grandes tradiciones pictóricas. La segunda impresión devuelve de golpe al espectador a su tiempo y lugar: lo que vemos sucede hoy, aquí en el valle de la Ciudad de México, es una ficción dramática narrada en un escenario cotidiano, inmediato. La tercera impresión es más compleja: constatamos que asistimos a un montaje audaz de significados que permite aventurarse en múltiples niveles de lectura y referencia social y artística. Y es que la pintura de Daniel Lezama «constituye un elemento de excepción en las artes visuales de México, donde la tradición pictórica modernista tardía exige aún del artista evitar las referencias al entorno nacional, en tanto que las nuevas tendencias desarrollan una estética globalizante»[1]. Marginalidad, emblemas simbólicos de identidad personal y comunitaria, carnalidad y fatalismo se encuentran en los personajes de Lezama, transgrediendo la sensibilidad contemporánea.
Francesco Pellizzi, refiriéndose a La Muerte de Empédocles (2005) (Figura 21) dice que esta pintura, «cuya historia parecería inscribirse, por así decir, en un contexto virtual, o meta-mitológico: ciertamente se trata de un realismo muy particular, intrínsecamente problemático, sito en los límites mismos de lo ‘probable’»[2]. Pellizzi trata de ubicarnos en el lugar creado por Lezama y aunque no llega a llamarlo fantástico habla de «visiones de un presente enraizado precariamente en un pasado ya vencido, en una especie de anarquismo de la memoria que recrea narraciones paralelas sobre un substrato ético multivalente, ambiguo e indefinible». Sin duda parece un anarquismo de la memoria, sin embargo si escuchamos a Lezama vemos que se trata de un juego muy consciente de abordar la historia local:
Pellizzi se pierde de un detalle humorístico que sólo los mexicanos pueden reconocer en el nombre del cuadro: estar «pedo» es lenguaje coloquial para estar borracho o empedado. Y quién mejor que Empédocles para caracterizar nuestra historia con el alcohol.
En cuanto a la técnica, Pellizzi explica que Lezama se atreve a intentar reconquistar el territorio perdido del arte clásico y se pueden ver las influencias en su pintura que se remontan a España, a Goya y Velázquez, y de ahí a Italia, a Caravaggio y Bassano, con referencias renacentistas, manieristas y barrocas. Añade que el recurso a la dimensión alegórica no es ajeno a la tradición de los muralistas mexicanos y en otro momento incluso sugiere que en un aspecto mínimo Lezama es también hijo del surrealismo. Habla de una realidad histórica y literaria que se presenta como fabulación visual de un barroco tropical, pero nos advierte que todo esto es una simulación de factura clásica y que su pintura está afectada por la distancia modernista de aceptar el cuadro como objeto. Por último lo distingue como anti-ilusionista, es decir, su intensión no es la de crear la ilusión de verdad.
A pesar de sus acertadas intuiciones, Pellizzi se pregunta lo que todos nos preguntamos: ¿qué cosa pinta Daniel Lezama? Él cree ver una pista en los fantásticos recorridos de nubes en los cielos de algunas de sus obras, que le recuerdan a Goya y a la manera en que éste retoma los cielos de Giambattista Tiepolo, sustituyendo un recurso de decoración por un apego a una mirada paradójicamente pero rigurosamente desmitologizante, aún en la glorificación de una especie de neo-mitología mundana. Pellizzi sostiene que lo que se evoca en Tiepolo es una nueva forma desacralizante de la consciencia representacional de occidente, es decir, donde la pintura misma es desmitologizada, rebajada desde sus glorificaciones renacentistas y post-renacentistas, en lo que se puede ver como una de las primeras configuraciones fundamentales de la estética moderna. Es de esta manera, concluye Pellizzi, que Lezama al mismo tiempo alucina y disuelve sus herencias ibérico-goyescas y modernistas. Así es como sus alegorías realistas (o ‘naco-alegorías’[3]) se sitúan en un registro radicalmente (y polémicamente) anti-utópico.
Para Pellizzi existe una ambigüedad entre mito e historia que opera a través de una re-mitologización. Concuerdo con este juego en la pintura de Lezama, pero me parece que en vez de ser una ambigüedad es una certeza, es decir, creo que en la pintura de Lezama no existe una dualidad entre mito e historia, sino que la fantasía en Lezama se origina precisamente en ese punto de fusión entre historia y mito, que yo atribuyo a la experiencia de ver México con una cierta distancia.
En relación a Los baños de Netzahualcóyotl (2003) (Figura 22), Pellizzi dice que es un buen ejemplo de cómo Lezama rompe todas las convenciones de la representación histórico, ideológico y metodológica, para presentarnos una «realidad» al mismo tiempo incontrovertible e imposible. Pellizzi concluye, tomando la écfrasis de Lezama, que su realismo imposible, es decir, su fantasía, reside en su poesía. Esto es lo que Lezama escribió sobre ese cuadro:
Concuerdo con Pellizzi en destacar la fuerza poética de la pintura de Lezama. Como en la Antigüedad, cuando lo lírico y lo histórico iban de la mano. Esto lo vemos nuevamente unos años después del texto de Pellizzi, en el 2011, cuando Lezama realiza una serie inspirada en los viajes de extranjeros a México expuesta en la galería Hilario Galguera (Figura 23).
La muestra está enfocada hacia anécdotas de viajeros célebres del siglo XIX que hallaron, en sus travesías a México y al continente americano, un motor creativo y un motor simbólico con el territorio que transformó su imaginario de forma irreversible. Lezama evoca narrativas verídicas y las entrelaza con ficciones e interpretaciones personales; representaciones fantásticas a partir de la historia.
Confirmamos que en la obra de Lezama lo fantástico clásico es retomado, revisado, reinterpretado, en concordancia con el sistema propuesto por Nieto Arroyo, en una fusión de realidad y fantasía que es comparable a las narrativas borgianas. Así lo dice Lezama:
Vemos que en la obra de Lezama la fantasía se construye con realidad, no a la manera del fantástico clásico, en donde una realidad convencional se ve transgredida por otra surreal. Aquí se trata de un basamento naturalista, donde los elementos de la imagen nos remiten a lo conocido: con cuerpos mexicanos, comunes, nada estilizados, pero donde las circunstancias y el tiempo son las improbables. Ejemplos de eso son los cuadros La muerte de Empédocles y Los baños de Netzahualcóyotl. Pero existen otras formas de construcción de lo fantástico en que Lezama transgrede el naturalismo, como es el caso de las imágenes de Catherwood y Stephens respectivamente, en la selva maya. Frederick Catherwood fue un explorador, dibujante, arquitecto y fotógrafo inglés. Visitó muchas ruinas y realizó dibujos en Grecia, Turquía, Líbano, Egipto, Colombia y Palestina. Se hizo famoso por sus exploraciones de las ruinas de la civilización maya, en compañía del estadounidense John Lloyd Stephens, explorador, escritor y diplomático. Con respecto a estas imágenes (Ilustraciones 24 y 25) Lezama cuenta que:
Haciendo uso del sistema moderno de lo fantástico, como en un sueño, lo surreal se ha naturalizado y la metamorfosis de los cuerpos se puede entender como metáfora más que como un efectismo. Así, en los dos cuadros mencionados Lezama nos entrega una figura del choque de culturas, el efecto de lo desconocido en la mirada civilizada. Y sin embargo, los latinoamericanos poco sabemos de estas historias. Siguiendo con la línea de discursos críticos de la cultura me parece que Lezama apunta aquí al carácter insólito de la cultura, de que precisamente por la confluencia de dos visiones del mundo, se generó un carácter nuevo y fantástico que está implícito en el arte de México. Vemos que no es un fantástico onírico, sino una apropiación de ese recurso para apuntar a una idea específica: el efecto de lo extraño sobre lo conocido.
En cuanto a la discusión sobre la técnica impecable de Lezama, Vattimo dice que «la obra posmoderna se caracteriza por la capacidad que tenga de poner en discusión su propia condición […] en un avanzado grado de autoconciencia que se resuelve en ironía como estrategia (1996. p.51) ». Pero si tomamos a Borges como nuestro parámetro, la ironía tiene límites, no destruye el soporte de la narrativa, sino que la renueva con un giro adicional de complejidad.  Al observar los cuadros de Lezama tal vez pensemos que se está riendo: de la historia, de lo clásico, del pueblo mexicano. Pero con tiempo constatamos que sus obras están sugiriendo un nuevo sentido, están mirando desde un punto distante esas cosas que tenemos más cercanas. Es lo opuesto del enfoque realista y encimado que comenta y hace un juicio moralista. La fantasía de Lezama abre una reflexión sobre la identidad, pero los elementos en su pintura no están ahí como ejemplos de esa identidad o como respuestas a esa pregunta sino más bien como lugares desde donde podemos empezar a imaginar. En las palabras de Lezama:
Algunas obras de Lezama tratan el tema de la identidad desde esa perspectiva borgiana que delata el carácter fantasmagórico y alucinatorio del mundo y por ende de la cultura. Este carácter relativizado de lo que es la identidad se puede ver en los juegos de Lezama con la bandera mexicana (Figura 26). El mecanismo consiste en pensar el cuerpo como una tela donde se pinta:
En una entrevista de Merry Mac Masters para La Jornada se sugiere que, contrario al llamado Neomexicanismo, Lezama subvierte los símbolos hasta el punto de que apenas se reconocen, dice: «no se usan nunca como se plantean en su versión oficial o consciente, sino por medio de un mecanismo de construcción inconsciente». Como a menudo ocurre, la entrevistadora no escucha a Lezama cuando deja claro su intención, nada inconsciente, de plantear ciertos temas en un código alegórico, metafórico, de varios niveles de lectura, donde se puede ver una escena e interpretarla de varias maneras: «Trato de ser consciente de esos niveles de lectura en términos de mí mismo. Quiero que lo que se hace sea preciso y necesario», le dice Lezama (Mac Masters, 2008).
No hay procesos inconscientes; sabemos que Lezama ha querido encarnar los colores y convertirlos en personajes y para ello ha elaborado una manera: los cuerpos pintados dentro del cuadro. Una meta-fantasía, muy afín al fantástico posmoderno borgiano. El asunto de si es consciente o no una producción de fantasía es fascinante y es un tema complejo con el que trato de no ser dogmática. Mi intensión es mostrar que Lezama coincide más con la híper-consciencia de que habla Omar Nieto para caracterizar lo fantástico posmoderno. Habiendo dicho esto, lo interesante es que Lezama también habla del lugar de donde surgen las imágenes como un desconocido. En sus palabras:



Una coincidencia no menor entre el fantástico literario y la plástica de lo fantástico es la creación a partir de la lectura, esto es: la re-escritura a partir de la re-lectura. Constatamos que en la obra de Lezama están los recursos de las pinturas académicas y su re-figuración, pero sobretodo, están las leyendas del Valle de México y los escritos de viajeros como Catherwood y Stephens que llegaron a estas tierras ignotas.
Otra característica de la literatura borgiana y la fantasía plástica es la parodia, el pastiche o hibridación. Lo que aporta la parodia es su capacidad de crear un nuevo sentido, como cuando Lezama nos presenta la identidad mexicana en una hibridación de cuerpos y emblemas patrios, o se pinta a sí mismo como la propia pintura mexicana sobre la cual urge una reflexión. Todas estas hibridaciones no son otra cosa que metáforas plásticas para sugestionar al espectador a imaginar nuevas maneras de pensar temas profundos.
En cuanto al humor negro que debiera tener esta pintura de Lezama para que corresponda a una continuación del arte fantástico de México en pleno siglo XXI, creo que es más difícil de argumentar. El humor mexicano está hecho del dolor, de la constante lucha por rescatar la esperanza en medio de las injusticias, el fatalismo y la corrupción. Pero el humor negro en la actualidad parece ser parte del problema, parte de una cultura pasada y demasiado pesada. Si el humor negro no es evidente en la pintura de Lezama, creo que es mejor así. De cualquier forma, las conclusiones de este estudio ya son ganancia: fue posible encontrar las estructuras del sistema de construcción literaria de lo fantástico en la construcción plástica, probando así la tesis de que lo fantástico es una estrategia creativa en general. Esto es muy significativo para cualquier otro tipo de soporte o medio en las artes visuales. Con el análisis de la obra de Daniel Lezama entendemos mejor esta manera de construir imágenes que preguntan por la identidad, donde lo fantástico no es un tema, sino solamente, y básicamente, un modo de construir imágenes, muy apropiado para explorar y expresar visualmente reflexiones sobre creencias y
realidades.


Bibliografía





[1] http://daniellezama.net/ 01/11/2012
[2] http://www.lamadreprodiga.com/t2..php, Texto del catálogo, 01/11/2011.
[3] Para los mexicanos, naco tiene connotaciones despectivas, y se emplea para referirse a personas consideradas vulgares y burdas, de poco cuidado en las formas y en el hablar, y, por lo general, de orígenes humildes.

3.1.16

Apagando la luz

La lección del taller de Marco Aulio, una de tantas, era sobre la necesidad de "apagar la luz". El problema de este cuadrito es que estaba demasiado luminoso y al contrario de lo que se podría pensar, demasiada luz (colores opuestos/complementarios, sin sombras/colores sucios) es una lata.
Y ahora editando este cuadro que no me parecía satisfactorio voy asociando cosas. Antes una aclaración: existe la posibilidad de que no haya una sola manera de que este cuadro esté bien, por lo tanto existen varias maneras en que me puede satisfacer. Pero, lograr que una pintura satisfaga a lo largo de un período largo de tiempo, más de un año, es más trabajoso si los estado de ánimo son muy extremos. Un criterio para dar por terminada una pintura es ver si satisface por un tiempo largo: un año. Como eso no ocurrió con esta, la estoy editando.





Lo que me parece interesante de anotar sobre este proceso de edición de este cuadrito es la relación con mi proceso físico/emocional en el año pasado. Después de un tiempo más o menos largo de escape hacia la luz, de un semestre de trabajo para pagar cuentas y de fines de semana de distracciones improductivas, para terminar en colapso de tren de vida y tener que recoger pedazos de mi persona para construir otro plan de vida que no incluya escape psicotrópico, por fin estoy lista para incorporar las sombras. lo interesante es que estéticamente me complace mucho más, como un alivio. 
Dos notas más. El colapso de estilo de vida "trabajoparapagarcuentasconescapedefindesemana" empezó cuando mi querida maestra de baile me dijo, corrigiéndome la intensión en el movimiento, algo así como: menos rabia y más tristeza. Eso fue justo en el clavo. 
Y ayer, un querido amigo me dice, luego de narrarle todas mis peripecias emocionales en el último semestre: y porqué no pintas todo eso? mi respuesta automática fue, porque no es bello. Sin embargo, eso no es cierto. La manera en que se incorporan las sombras de la vida emocional en un cuadro es precisamente por medio de los colores oscuros, y lo interesante es que el resultado es mucho más interesante.
Suena bien jungiano todo esto. Como decía mi maestro Julio todo el tiempo: en esto de la pintura no hay certezas.

1.1.16

Ayer quedándome dormida pensé algo que tenía sentido. la idea de una serie, de un tema, es un problema que por lo menos en este momento podría dejarlo de lado. me refiero a qué voy a a pintar ahora.
la idea de pintar cada vez un cuadro, sin pasado ni futuro, me alivió. me hizo sentir que podía empezar a recuperar el placer de pintar, que con placer podría llegar a algo más interesante que con un programa. 

la narrativa y la ilustración de ideas e imágenes es un camino muy distinto al de la pintura. la diferencia está en la energía con que pinto. la energía mental, que ya está probado es lo que necesitamos para pensar algo complejo y que consume glucosa, es muy distinta. por lo menos al principio, en el momento de iniciar un cuadro. es más fácil y menos tortuoso, dejarse llevar por lo que sale. y luego editar. 
mi proceso más preciado es el de descubrir cosas en la manchas. eso me lo permitía el óleo y aún no he encontrado la manera de hacer una pintura lo suficiente fluida con el acrílico como para que eso suceda. por lo tanto todo el proceso con los acrílicos consiste en pensar más o menos la imagen final, desde el principio. por medio del dibujo. podría decir que los acrílicos son limitantes en ese aspecto.
voy a volver a recuperar ese sistema de creación de imágenes que es el más placentero, ahora con acrílicos. 

por otro lado, siento que es más fácil experimentar con el color usando acrílicos. debiera ser igual. y ya diré porqué no lo es.

pintar con una agenda es extenuante porque se pierde el goce del descubrimiento. pintar con una agenda, por ejemplo, hacer un retrato, es un encargo, es un proceso de satisfacer un pedido, es comercial, es mercantil, o así lo siento ahora y con esa idea que no me agrada no puedo fluir. si ya quedó muerta y enterrada la idea de encargos, el pintar es hacer camino, cada vez. nadie a quien complacer mas que a mí misma, y misma no quiere competir ni vender. el producto es el resultado de un trabajo de placer. la estética sirve a la pintora que por su personalidad quiere establecer conexiones, crear composiciones que sean producto del azar y la edición. cada vez la razón modificando, respondiendo a la intuición, al impulso irracional, en el ejercicio de pensar una solución para el caos, para la violencia del flujo de las asociaciones. 

18.12.15

en proceso de autorretrato

No creo que haya algo más complicado. Igual aquí va. No tengo nada que perder. Primer borrador. Copiado de una foto del celular.


de lo espiritual en el arte

la pintura es una postura política. es la resistencia a la producción industrial. es pariente de la artesanía que se pinta, hija de la imaginería de las religiones. es la tradición de la representación de ideas de manera plástica. 
puede ser una producción moderna, actualizada, de lo plástico. puede verse antigua, vieja, usada. puede insertarse perfectamente, o pasar desapercibida. tiene tantas apariencias, es imposible verla en toda su magnitud. 

la Pintura con mayúscula, es una creación humana, es la obra humana de lo que no usa palabras ni números para construirse. es un moldeado directo sobre la materia, con el mínimo de herramientas. su tecnología es artesanal. 

Y la pintura usa el color, con lo que los seres humanos tenemos una relación completamente subjetiva, para producir un efecto. un efecto buscado de esa manera no puede ser unívoco. el efecto es percibido de manera diferente por cada individuo. la pintura busca evocar un sentimiento en el espectador que solo se puede percibir por medio de recursos propios del espectador. la pintura es por tanto igual que un enunciado o una idea en el sentido de que es producida por un productor y evoca un sentido cuando es visualizada. pero es una expresión unidireccional sin posibilidad respuesta. el creador a veces no ve los efectos, y puede que nunca sepa el alcance de su obra. es por eso que una obra de ese tipo, tan ambigua, no se presta para ser medida.



 

13.11.15

el camino de la pintura


Puedes estar pintando y darte cuenta que estás tratando de copiar algo. Es posible que no quisieras estar haciendo eso, pero no lo sabías, no sabías muy bien qué estabas haciendo. la mano hace y el resultado es algo inesperado. tu pintura no es como lo que ves, lo que ves es tu modelo, lo que sea, un color, una foto, la realidad, una imaginación. en ese momento puedes decidir si quieres copiar o, si quieres explorar algo nuevo. Nunca es tan clara la división, entonces el resultado, la obra, es una mezcla de intensiones, por un lado, de copia, de mimetismo, mínimo pero esencialmente mimetismo, que busca una figura reconocible supuestamente por una buena mayoría de supuestos espectadores. el camino del mimetismo, es el que hay que seguir para ilustrar, por ejemplo.

el otro ingrediente de la mezcla es la consciente exploración de imágenes fuera del ámbito de lo conocido. la búsqueda, activa, tras la posibilidad de encontrar combinaciones, de figura y color, que comuniquen algo que aunque no sea inteligible, que haga la finta, pues, de que podría corresponder a algo que evoque o provoque algo nuevo.  ¿cómo se percibe internamente la búsqueda activa? por la constante edición de lo que se va intentando. se corrige y se corrige hasta que el efecto es uno que nos agrada según un criterio estricto y misterioso en cuanto que no está muy bien verbalizado. de hecho puede que no esté verbalizado para nada. 

el punto es que el pintor decide interpretar las acciones, interpretar los gestos, las pinceladas, como lo hace una bailaora o un bailaor. la pintura siempre ha sido un receptáculo de interpretaciones, asociaciones libres, viajes y amores. los pincelazos, los colores, todos están en la pintura significando algo, para el que pinta. incluso un color, sin figura, puede llevarnos a un lugar emocional. si el que pinta no quiere llegar a ningún lugar conocido, es muy posible que explore algo que en consenso se ve feo. la estética de lo feo, de ese tipo italiano, su libro, se queda tan corto explicando lo que ocurre en la búsqueda. es un historiador, mira las imágenes y narra historias, lo que ve se queda en su territorio. 

creo que el arte contemporáneo intenta darle significado a las cosas más banales. lo de todos los días. lo que no tiene significado, aparatos, estructuras arquitectónicas, envases, productos masivos. el autor y la experiencia de hacer están desconectadas de la materialización de la obra, en la obra no está el quehacer del artista. es entonces un comentario con objetos, una idea con un collage elementos. pienso que igual podría tener su qué. creo que muchas piezas podrían ser bellas y seguir teniendo comentarios sobre la vida. si esos comentarios son sosos, por último quedará una obra agradable.

o no.

se puede seguir el camino de dejar atrás incluso eso, la búsqueda de lo agradable. podemos embarcarnos en una exploración de lo más atroz que podamos imaginar, para enfrentarlo y decir que ya no le tememos, o para ver, si en esa oscuridad, como decía el de los archetipos que fue nombrado suficiente, existe algo que podemos rescatar. un fuerza. así van los ritos de iniciación, no?


2.10.15

bitácora. observaciones durante el proceso de esta pintura




surge esta idea: *como si fuese crochet* y cuando voy a la realización no queda, no puedo hacer algo para representar eso que creo que representa mejor al crochet. a su textura, o su delicadeza, o quien sabe qué idea que tengo asociada a esa imagen.
De todos modos voy a la pintura con esa idea, voy al pincel que agarra una pasta de un color que embarra con otra que quién sabe qué color saldrá pero más o menos ya sabemos y entonces nos vamos por ahí, intuyendo, hasta llegar a un color que pudiera representar esa idea que tenemos en la cabeza que para este momento ya se esfumó.
Por eso la experiencia de pintar se puede definir así y no está mal: es tomar color, pintar y ver qué pasa. Sólo después viene algo de cálculo y edición. Es ahí cuando pruebo esos valores de edición que aprendí leyendo, o quizás que aprendí por error, por probar, por copiar, porque están en la memoria de ver tanta pintura, o simplemente por seguir una idea que nos parece divertida. por ejemplo, la belleza.
Todo ese camino de ida y de regreso, de probar y errar, hasta darme cuenta que ya es mi hora para decir qué es bello. En la pintura se subentiende que estoy hablando de mi gusto, y mi expresión no se percibe como la de una presumida sabelotodo como pasa cuando me da por hablar de la belleza. La búsqueda de la belleza es entonces un tema método, es una manera de ir construyendo la imagen. Podrían tomarse otros valores, como por ejemplo: calma, paz; o intensidad; jovial o formal, a todas esas ideas se les puede asociar una forma. En este hacer podemos seguir un camino ya seguido, o explorar otros nuevos que no hemos probado. Pensar qué no hemos probado, por ejemplo, yo no he probado mucho con el negro, y luego ejercitar con eso.

El camino que quisiera recorrer ahora es cruzar desde la pintura a la ilustración, pintando. Instalarme en la ilustración pintada. entender sus tiempos y sus detalles. el camino tendrá que permitir un texto, la pintura inspirará el texto que debe ser una narración. Esta regla voy a considerar: pintar poniendo pigmento color, pasta pintura hasta que no se vean transparencias indeseadas y el color esté sólido. nada de aguadas.




9.8.15

una posible idea. un posible camino.
comenzar de nuevo, desde cero, desde que empecé a pintar. retomar el estudio del proceso. ash.
no

24.6.15

Sobre la sección áurea

Aquí un buen artículo para la discusión... conmigo misma.

http://naturography.com/the-golden-section-hypothesis-a-critical-look/

9.4.15

Yo no soy mis imágenes. Yo soy ilustradora.

Cuando asistí a lo que en la FAD llaman "propedéutico" para el doctorado en pintura, el maestro que estaba supuestamente ayudándonos a entender lo que es una investigación en la FAD nos pidió que trajéramos muestras de nuestra obra. Con toda la arrogancia que le permitía su puesto vitalicio se permitió hacer juicios de nuestra obra, y como si fuera una ventanilla de atención al público fue revisando portafolios sin ningún otro criterio mas que el de su propio gusto. No estaba claro porqué eso nos ayudaría a entender mejor lo que es una investigación en producción. Y que tenía un doctorado en educación, nos dijo.
Yo llevé una carpeta con los trabajos que había estado haciendo para una investigación sobre la técnica mixta digital, tenía cosas impresas en un plotter Epson en tinta indeleble, en papel de algodón que luego había pintado con acrílicos, y había una serie de pasos manuales y otros digitales que invitaban a preguntas ya quizás pasadas de moda, sobre reproducción, sobre herramientas, sobre estéticas híbridas. Eran ejercicios que servirían para arrancar la investigación. No, no tenía mucha carnita mi propuesta, ni orden ni objetivo claro, pero eso no es lo que quiero tratar aquí. Esto se trata de lo que dijo este maestro cuando vio mis trabajos, y fue esta pregunta: "¿pero dónde estás tú aquí?"








Este señor esperaba que yo "estuviera" en mis obras.

Todos los diseñadores trabajan para alguien, e incluso cuando tienen obra propia, están trabajando para una idea, es una imagen para un concepto. Los ilustradores, que en la academia son un subconjunto del área de diseño, están todavía más enfocados en servir a un projecto encargado por alguien más, una editorial, una revista, etc. La idea de ser un diseñador profesional está un poco peleada con la idea de tener una manera de hacer las cosas que es única y reconocible. La idea de que el diseñador va a estar presente de alguna manera en la imagen, más prominentemente que la marca, por ejemplo, no es muy profesional. Esto no quita que sea cierto que hay marcas que pagan para que un artista con una obra repetitiva y monótona sea representante de la marca.
En general podemos decir que para diseñadores profesionales sirviendo a un cliente lo que importa es la marca, no el diseñador. Entonces esta pregunta sobre si uno está o no en su obra, no es una pregunta relevante como aparentemente lo es para los pintores.
Un diseñador puede tener un estilo, una manera de resolver los encargos, o no, el asunto es que no es requisito para hacer algo bien. De hecho para la solución de un encargo puede hasta ser negativo que esa solución se parezca a la solución que uno hizo para otro cliente que está en otra industria, por ejemplo.
Y esta idea, esta idea que persigue a algunos creadores, de que tenemos que tener un estilo, es una idea que sirve para que personas como este señor del propedéutico nos puedan identificar: ah, tú eres la de las mujeres con pájaros en la cabeza, ah, tú eres el de los luchadores, ah tú eres el que pinta todo de rojo. También es la típica recomendación que se da para quién quiere mostrar un portafolio. Pero, ¿es una buena recomendación?

El diseño, y sobretodo la ilustración de literatura, es una amalgama de lo propio, lo que conoce el artista, y las ideas que están en el encargo, el libro o el cuento, es decir, en otro autor. Es un trabajo a cuatro manos, donde el que diseña o ilustra deja de estar preocupándose de mirarse el ombligo para luego retratarlo. En el diseño y la ilustración se trata de pensar qué es lo que serviría mejor al encargo.
Hay pintores que son capaces de crear un mundo nuevo porque ellos mismos son autores de las ideas que luego serán ilustradas. Los pintores que elegí en mi tesis de maestría, Colunga, Toledo y Lezama, son de esa tradición. La pintura de lo fantástico es posible cuando el pintor ha creado un mundo en su cabeza que luego puede reproducir. Ese pintor se tiene que creer su cuento. No se trata de que ellos "estén" en su pintura, ellos de hecho, han dejado lo personal para retratar algo ajeno a ellos, aunque eso puede llegar a ser tan íntimo como una creencia. Es de ahí que surge una verdadera creación.

Esta idea de que nosotros somos nuestra obra es una idea que no tiene sentido en la investigación en el arte, o dicho de otro modo, me parece que mientras un artista no quiera ver qué hay detrás de esta idea de "ser su trabajo" no podrá tener ninguna objetividad para investigar una obra. Si los maestros encargados de explicar una investigación doctoral hecha por un artista están esperando que ese artista hable en términos de "ser o estar en la obra" yo no veo cómo esa puede ser una investigación seria.

Me está gustando muchísimo la ilustración porque este tema de lo personal en el arte tiene su justo lugar: el objetivo de la imagen es servir una idea, no se trata de servirme a mí, ni a mis ideas que en mi caso no tienen ningún rigor ni disciplina narrativa detrás. Pero, ¿con qué aporto al encargo? Obviamente que con lo personal, con todo lo que he visto y aprendido, con todo lo que he vivido y lo que soy capaz de dibujar y colorear.
Ilustrar es navegar con la idea de alguien que sí invirtió trabajo y esfuerzo en una historia, en un personaje, en una visión novedosa del mundo, para luego pintar lo que se alucina en ese viaje.

Yo no soy mis imágenes. Yo soy ilustradora.


27.7.14

Protocolo de investigación para convocatoria a Doctorado en Artes visuales en la FAD - rechazado

Que no era lo suficientemente "positivista". Que no tenía objetivos claros. Que los resultados no eran medibles o cuantificables. Es cierto, No quería reducir mi plan de estudio a un objetivo concreto sin antes filosofar un poco. ¿Y a dónde me iba a llevar ese camino? No, pues, no sabía.




Protocolo de Investigación para el doctorado en Artes y Diseño, 2015-1.

Autor: Maestra Cristina López Casas
Título: Pintura y tecnología digital
Subtítulo: Análisis de su relación a comienzos del siglo XXI.

Planteamiento del problema
A partir de los 70 y especialmente en los últimos dos decenios después de los 90 del siglo XX el fenómeno de la industria digital ha permeado todas las áreas de la actividad humana permitiendo mayor distribución y acceso al conocimiento, por lo que justamente se nombra a la época actual como la era de la información. Las consecuencias de esta revolución son observables en las estructuras sociales e implican nuevas clases de trabajo basadas exclusivamente en la utilización de altas tecnologías, lo que a su vez ha operado cambios en la planeación de la educación, consumo de servicios, y ha producido diversas formas mediadas de comunicación entre los seres humanos, a través de pantallas y aparatos auxiliares que facilitan la interacción.
En el ámbito del arte también podemos observar estos cambios, donde los medios de expresión y comunicación para los productos artísticos en o asistidos por soportes digitales se han expandido hasta configurar nuevos campos materiales y virtuales. Y al igual que en épocas pasadas, cuando ha habido saltos tecnológicos, estos han llegado acompañados de visiones tremendistas sobre el futuro de las artes tradicionales a la par de nuevas y fructíferas discusiones sobre el problema de la imagen en general.
Es fácil encontrar ejemplos de estas líneas de investigación en el arte contemporáneo, aunque algunos piensen que no han sido favorecidas por el mercado del arte o son poco visibles. El artículo Digital Divide de Claire Bishop en artforum.com despertó un gran debate hace un par de años, entre otras cosas por promover esta división ya bastante antigua entre arte digital y arte contemporáneo. Se acusó a la autora de este artículo el estar ciega a las aportaciones de tres generaciones de artistas que han explorado las relaciones entre arte, tecnología y sociedad, simplemente porque ella no las encuentra en las galerías de arte dominante, los pabellones nacionales o el premio Turner. A pesar de la dura crítica a la visión de esta autora, la publicación del artículo sigue provocando discusión en parte porque aún no está claro por qué se ha producido esa división. Es intrigante el hecho de que el flujo principal del arte contemporáneo simultáneamente reniega y depende de la revolución digital como nunca antes, si sólo pensamos en los medios utilizados para su difusión y mercadeo, pero más que nada en la ubicuidad de las pantallas que muestran video arte en los museos y galerías de todo el mundo que por lo demás ya están siendo reemplazadas por instalaciones y juegos interactivos. Cabe entonces la pregunta por el resto de las manifestaciones artísticas tradicionales: ¿de qué manera participan de esta intensidad de información, en este persistente llamado de la tecnología a interactuar por medio de sus aparatos digitales? ¿Están quedando fuera de estos cambios? Y si esto es cierto, ¿es porque no son en sí mismos soportes digitales, o porque no abordan el asunto de las tecnologías en sus procesos o temáticas?
Esta investigación apuesta a la relevancia de la pregunta sobre las maneras en que el arte contemporáneo ha reaccionado a la cultura digital, en los territorios de la pintura. El hecho es que muchos pintores están abordando este asunto, y no sólo de manera temática sino entretejiéndolo con sus procesos. Habría que preguntarse si es una estrategia incluso patética, o si es posible que desde ese soporte tan vilipendiado sea posible una mirada que contribuya. Después de todo, la fotografía y el film fueron incorporadas en los 20, igual como lo fue el video y la televisión en los 60 y 70. Estos formatos se basaban en imágenes y su relevancia y desafío a las artes visuales fueron evidentes. Quizás es un poco temprano para hacerse la pregunta, pero también es posible que la poca referencia a la era digital en los estudios de pintura se deba a otros factores. ¿Será porque lo digital tiene un código que sólo especialistas entienden y el resto de los mortales sólo podemos limitarnos a ser meros usuarios? ¿O será porque convertido en código, la imagen se enfrenta a un número incalculable de repeticiones via Instagram, Facebook, Tumblr, WhatsApp, YouTube, etc., y perdido así el ser único del objeto artístico éste debe ser repensado en su valor? ¿Qué valoramos del objeto artístico, la experiencia que nos da, o el dinero que ganamos al vender un objeto único, o el estatus ganado al ser dueños de un objeto único? ¿Dónde está el valor del arte: en la cosa discreta o en la experiencia de esa cosa? ¿Cómo debemos repensar el arte ahora que está enfrentado a infinitas e incontrolables reproducciones?
Para graficar de manera sencilla el problema imaginar tres ámbitos o axiomas del universo arte: 1. la obra artística, que para el caso será pintura producida por un artista, donde una minoría es artista, pero en un mundo donde la mayoría de la gente entiende sus códigos; 2. la tecnología digital, considerada como herramienta que modifica la manera en que pensamos y producimos arte y que es usada por la gran mayoría de los humanos pero sólo producida por un grupo muy especializado; y 3. el arte contemporáneo que, estando inmerso en esta era informática responde a ella por medio de obra producida en forma de video, arte sonoro, arte digital, instalaciones interactivas, etc., que sólo un número reducido de personas disfruta y comprende. Las interrogantes surgen en la intersección de estos tres elementos de la ecuación: ¿de qué manera se está dando en la pintura la reflexión sobre lo digital? ¿Es la relación con lo digital el camino para que la pintura vuelva a ser protagonista, o es precisamente lo digital lo que la relega aún más a un asunto del pasado?
¿Cómo es que con ese inmenso baúl de referencias, su probada popularidad, o con sus credenciales de medio que constantemente se está independizando del pasado y de restricciones de todo tipo, no se estén produciendo imágenes que responden a nuestra época? ¿Está muerta la pintura, de verdad? ¿O es una vampira? ¿Pueden los artistas producir obra desde los nuevos medios que sean una reflexión sobre sí mismos, o estamos muy cerca del engolosinamiento con lo nuevo?
Quizás se necesita la distancia que nos da la historia de la utilización de un medio, ese cúmulo de experiencias que tras generaciones de prueba y error se va refinando para comunicar efectivamente los intereses y valores humanos. Quizás el hecho de que lo digital ofrece la oportunidad de que todos tengamos nuestro momento de ser artistas, de producir una foto única ya no vista como mimética sino como objeto artístico depositario de nuestra creatividad e ingenio, está minando el valor del oficio del fotógrafo ahora en el mismo bote que el pintor. Si todos podemos hacer arte con nuestro celular, ¿qué le queda al artista que dedica su vida al arte? ¿Necesitamos los artistas un tiempo para aprender las nuevas herramientas de manera de lograr su dominio y transmitir así algo más que un truco tecnológico? ¿O será que ya no buscamos su dominio? Porque los nuevos medios se prestan muy bien para borrar la marca, el gesto humano cargado de un individualismo modernista que, o no cumplió lo prometido o en su cumplimiento está acabando con el planeta. Considerando esto último, ¿cuál es la relación entre arte contemporáneo y tecnología en el ámbito de los pintores solamente? ¿Cuáles son los aportes de la pintura contemporánea a la discusión sobre arte en estos momentos?

Objetivos y metas
Uno de los objetivos de esta tesis es plantearse una revisión del tema de la relación entre pintura y fotografía a comienzos de este siglo, seguido asociada con Gerhard Richter, pero que desde entonces ha venido ramificándose en temáticas y técnicas específicas sólo posibles digitalmente. Ejemplos de obra a analizar son las de Nicky Hoberman, Mark Wright, Ashley Elliot, Vanessa Hodgkinson, Wade Guyton, Kelley Walker, Grant Miller, Franklin Evans, Marie Krane, Adam Lowe. Igualmente, Joseph Nechvatal, Hans Breder, Peter Campus, David Reed, Stephen Ellis. Andrew Sendor, Miltos Manetas. O en los más cercanos, Gabriel Orozco, en Particle paintings, Yishai Jusidman con Mutatis Mutandis, Víctor Rodríguez y Javier Peláez.
Precisamente por estos artistas es que no cabe duda que en la pintura se están mostrando maneras de establecer una reflexión sobre nuestra relación con lo digital, más allá de utilizarla para crear obra.
Temas que abarcaría esta investigación son los puramente procesuales pero que también se pueden escalar a asuntos filosóficos: la asistencia de la fotografía en la pintura en cuanto a asuntos de realismo, figura y fondo, efectos y filtros, creación y captura, cortado, copiado y pegado. Otros asuntos que se desprenden de la utilización de aparatos de visión digitales: lo sublime de las visiones mediadas por microscopios o telescopios; los conceptos de pantalla; y en general las maneras en que la tecnología digital es referente o medio para crear imágenes.
Todos estos asuntos apuntan hacia una reinvención de la pintura frente a las nuevas tecnologías de la imagen por ello se busca abrir el panorama fatalista para ver el lado vitalizador conectándolo con lo que fue la llegada de la reproducción mecánica para el arte hace más de un siglo. Queremos explorar qué significa lo digital para las artes visuales sin abandonar la tradición; analizar esta orientación y cuestionar los supuestos más atesorados del arte que en su lado más utópico, abre una realidad desmaterializada, no autoral, y por ende o por fin, no comercializable de cultura colectiva. Revisar la veracidad de las posturas tremendistas que pretenden señalar un inminente desuso del arte visual en forma de obra única. No es la idea rebatir estas posiciones con argumentos si no explorar su potencial para fundar obra que reflexione sobre el medio. No es objetivo tampoco el explorar el arte con nuevos medios ni su historia sino sólo indirectamente para relacionarlo con el objetivo principal que es el análisis de la pintura en la época contemporánea. Se busca formar un cuerpo de conocimiento específico sobre la pintura contemporánea en cuanto a su relación con la tecnología para servir a creadores e historiadores, estudiosos de la cultura visual, la comunicación y los procesos creativos.
La meta de esta tesis es revisar los ejemplos de reinvención plástica para ver cómo la tecnología de la imagen opera y a la vez provee los criterios a través de los cuales los procesos de materialización pueden discutirse. Relacionar los procesos de interacción con los aparatos digitales y los procesos y resultados finales aplicados a una técnica milenaria de producción e imágenes. Revisar las influencias en la producción de pintura que ha tenido la tecnología en cuanto a los aspectos de reproducción, autenticidad, originalidad, serialidad, repetición, situaciones espejo; el asunto de la imagen como pantalla en vez de la imagen como espejo; pictorialismo, imágenes digitales que imitan pintura, pintura que imita imágenes digitales; formas de impresión por computadora cuando se relacionan con la pintura.
Se trata de observar las maneras en que se llevan las experiencias de un ámbito al otro, considerando los aspectos de esta acción como un problema sintáctico así como uno simbólico o social, donde a menudo es visto como una invasión de nuestras maneras de comunicación directas y cálidas, por un código y unas redes anónimas e impersonales, pero al mismo tiempo como una oportunidad para mayor difusión de nuestras ideas y creaciones.
Mientras el asunto de la apropiación ha dado paso a la resignificación, como una problemática propia de la era digital, la selección y colección de imágenes se ha vuelto crucial para una recontextualización significativa. Archivar, catalogar, coleccionar, yuxtaponer, reconfigurar son actividades que tienen incidencia en el proceso creativo pero de una manera nunca vista antes debido al formidable acceso a información que hay en el internet. Esta actividad de la navegación en internet “a la deriva”, que permite una producción de conexiones aleatoria, en otra época fue entendido como un escape a la lógica de la planeación de postguerra: hoy en día esto de andar a la deriva es la lógica de nuestro campo social. Los efectos colaterales de esta cantidad de información nos llevan a nuevas maneras de lo ilegible, a leer filtrando, mirando superficialmente, saltándonos partes y adelantándonos al final. La pintura en su formato limitado y estático nos presenta hoy un oasis de calma para revisar estos temas, seguido en una presentación fusionada de pintura abstracta y fotografía que está facilitando nuevas metáforas para esta época.
El objetivo es seguir en la pregunta sobre la imagen pictórica incluso después de casi 100 años del famoso escrito de Walter Benjamin sobre el futuro de la obra de arte en la era de la reproducción mecánica. En la actualidad y desde la materialidad de la pintura los artistas han comenzado a referirse explícitamente al mundo digital. Porque el debate no está en discutir si es útil o no las artes tradicionales para la expresión individual o si aún son significativas en términos sociales, sino entender y darle un contexto a las imágenes que son metáforas de la época actual, percibida ésta como inseparable de los medios digitales y de información excesiva.
Se quiere registrar la manera en que la percepción de lo que es una imagen, en su definición actualizada por las nuevas tecnologías, ha influido en la producción de la pintura, ya sea a nivel semántico, es decir en cuanto a las metáforas que la pintura está produciendo en relación a los nuevos medios; en cuanto a lo sintáctico, donde se utiliza lo digital en los procesos constructivos pictóricos; y en las áreas grises que resultan de la presencia de las dos anteriores.

Antecedentes del problema
Es importante mencionar que es sólo a principios de los 2000 que la tecnología digital fotográfica alcanza la calidad y accesibilidad para desplazar a la tecnología analógica. Paralelamente los avances en los microprocesadores liberan el poder para procesar imágenes a gran velocidad y lograr un nivel de refinamiento cercano al fotorrealismo, irónicamente pero no sin antecedentes, liberando las posibilidades hacia la abstracción. Por último, y sólo recientemente, el uso de los teléfonos celulares llamados inteligentes y otras plataformas de captura de imágenes con filtros incluidos ha puesto a la fotografía en una posición similar a la pintura a fines del siglo XIX cuando se desenmascaró su maquinaria para producir ilusión y no fue más una fuente de imágenes “transparentes” o confiables como representación de la realidad objetiva. Lo cierto es que la historia de las influencias entre fotografía y pintura lleva más de 100 años y en parte por esta relación los géneros y temáticas en la pintura han gravitado cada vez más hacia un cuestionamiento de la pintura y de la imagen como fundamento de obra. Es decir, son las mismas preguntas por lo particular y discreto de la pintura lo que genera obra significativa al medio mismo. En su ángulo menos técnico y más filosófico, lo que ha ocurrido es que la serie de transformaciones en la relación imagen/tecnología ha contribuido, con otros factores, a poner en evidencia el problema que hoy tiene la pintura para definir sus fronteras. Pero ¿tiene sentido preguntarse por sus fronteras?  Creo que las preguntas más interesantes con respecto a la pintura parecen estar en el territorio de las no exploradas, o poco comprendidas posibilidades de experiencias visuales, y sobre todo, en la investigación sobre cómo el arte mediado o asistido por la fotografía y los programas de computadora pueden abrir esas posibilidades.
Si analizamos la historia de la relación entre pintura y fotografía, en primera instancia vemos que esta última comienza con una asistencia imperceptible, con la cámara oscura, cuando sólo tenía el objetivo de ayudar a la ilusión de realidad; y va acercándose hasta ocupar un lugar protagónico en variadas propuestas a partir de las vanguardias, donde la pintura puede imitar a la fotografía, o donde el proceso de captura de imagen está fusionado, alterado, intervenido, etc., por la pintura. Lo que estamos viendo ahora en la era digital es que el proceso para lograr la imagen, aunque ésta termine en la forma de una pintura de técnica clásica, generalmente recurre a una cámara fotográfica digital y luego a la manipulación en el computador de manera que sigue habiendo una presencia indirecta de la tecnología en la pintura. Pero ahora simultáneamente podemos ver sus modalidades explícitas donde las imágenes producidas tienen distorsiones producto de filtros de programas, o hacen alusión a los pixeles u ocupan los medios de impresión digital en su proceso.
A pesar de las dificultades para definir los nuevos medios, algunos aspectos permanecen estables como lo es el hecho de que en todos los casos se refiere a datos controlados digitalmente por un programa. Es así que una imagen puede ser almacenada de manera de manipularse y alterarse de acuerdo a algoritmos como son la inversión del color, las graduaciones de los grises, enfoque, vectorización y rasterización, todos conceptos asociables a la imagen numérica, es decir, a la almacenada de forma binaria, que tienen su correspondiente estético y potencial simbólico. Las imágenes están compuestas de un ser finito de valores llamados pixeles, que son los elementos más pequeños en una imagen digital. Estas imágenes pueden ser capturadas o creadas sin relación con el mundo objetivo, esto es, en el entendido de que una imagen capturada también es una imagen mediada. Las similitudes entre pincelada y pixel se han prestado para innumerables obras que presentan esta relación como una analogía estructural, como lo es el Pixel Art, o el Net.art que se enfocó en la autonomía del soporte, ambos ahora superados por otras cuestiones “de más alta definición”.
Si ya no pensamos a la superficie pintada como una analogía visual de la experiencia de la naturaleza si no de metáforas para procesos, y si estos procesos los asociamos con paradigmas sociales, culturales o filosóficos, es entonces pertinente preguntarnos ¿de qué manera las tecnologías recientes omnipresentes en nuestra realidad cotidiana están influyendo en la representación de estos procesos de significación? ¿De qué manera la pintura presenta reflexiones sobre estas nuevas maneras de relacionarnos, de interpretar y dar significado a la experiencia de convivencia virtual?
Otro asunto ya más antiguo que surgió de la relación con los medios de reproducción son los relacionados con los temas de originalidad y facsímil. Esta es una de las dicotomías que ya desde Baudrillard se puso en tela de juicio y sin embargo tiene nuevos giros e interpretaciones a medida que las tecnologías permiten más interacción con la obra artística, por un lado, pero también mayor difusión, con la consecuente exposición a la apropiación y resignificación. Igualmente, la interacción asistida por computador, en video juegos y arte a partir de datos obtenidos en vivo, y desde lugares ubicados a enormes distancias afirma más que nunca la situación estática e imperturbable de la pintura y quizás igual como en otro momento la fotografía liberó a la pintura para perseguir caminos más abstractos, ¿no será éste otro momento para preguntarse sobre lo propio de la pintura aprovechando precisamente la diferenciación de técnicas que experimentamos con las imágenes producidas tecnológicamente?
Un último e irónico antecedente es que gracias a los avances tecnológicos ahora es posible la impresión con pigmentos indelebles en vez de tintas sintéticas usadas en las impresiones comerciales que perdían su calidad, y con esto se abren nuevas preguntas en términos de la diferenciación con el grabado y demás técnicas de arte a partir de una matriz. También la creación de programas diseñados para “pintar” a partir de un algoritmo ejecutado por un programa de computador en una pantalla presenta nuevos retos de definición en el territorio de los temas de autoría, creatividad y originalidad.

Proposición o Hipótesis
Igual como hace más de cien años la fotografía y la pintura se relacionaron para crear estéticas importadas, hoy han surgido nuevas estéticas, considerando el ensamblaje digital, texturas por algoritmos y transparencias, escalas artificiales de trazos, color luz, imagen por impresión intervenida por el gesto plástico, etc. Estando recién en el principio de esta exploración en mi propia producción de obra que cruza las fronteras desde el medio tradicional académico a las nuevas tecnologías, veo que se crea una tercera manera de construir la imagen, que puede quedar manifestada en cualquiera de las dos. Hay un factor de cambio de ritmo, de luz, encuentro imprevisto, entre distintos medios gráficos, que se abre a la reflexión sobre los medios y las maneras en que se influencian. La necesidad de revisar la historia de esta relación es indispensable para alimentar esta investigación plástica y es por eso que el primer objetivo de este estudio es presentar una revisión de las maneras en que se ha explorado plásticamente una reflexión sobre la tecnología en la pintura. Creo que se podrá ver una evolución, o un desarrollo de autoconsciencia o deseo de evidenciar por parte de los pintores lo que está implicado en el proceso de construcción de una imagen en la actualidad. La hipótesis que se perfila a partir de estas observaciones preliminares es que un buen punto de partida para la teorización sobre la pintura contemporánea podría estar en las obras que presentan una reflexión sobre el medio, en cuanto a su relación con la tecnología, con sus modos de materializar el impacto digital en la cultura: ¿de qué manera la práctica pictórica examina todo lo que implica esta transformación?
Una hipótesis paralela a la de la pintura pero clave es la que plantea Anne-Marie Willis cuando propone que ahora podríamos decir que la fotografía ha muerto. Gracias a la condición digitalizada de la imagen el espectador ya no puede saber si lo fotografiado es efectivamente la realidad capturada por la cámara o producto de un sofisticado filtro: la fotografía ya no puede ser considerada una manera de producir imágenes visuales naturalistas y está ahora en el mismo lugar ontológico que el infinitamente manipulable medio que es la pintura. La hipótesis es que la digitalización, irónicamente aunque no como algo nuevo, ha reposicionado a la pintura en un lugar favorable para revisar los asuntos críticos relacionados con la imagen. Puede ser el caso que las mismas preguntas que se hicieron sobre la pintura hace más de 100 años, sobre su identidad, su valor y su función sean pertinentes hoy, pero por distintas razones y con otras consecuencias. Eso que se percibió como amenaza terminó siendo de gran beneficio para la pintura en el pasado y tomando eso como antecedente esta investigación busca determinar las maneras en que las actuales innovaciones en tecnología de la imagen, que sin duda llegaron para quedarse y evolucionar, están determinando la identidad de la pintura. La hipótesis es que el campo de la pintura en estos momentos, está siendo atraído fuertemente por esta nueva influencia tecnológica y es posible que este nuevo nivel de desfiguración sea una especie de desenmascaramiento, una oportunidad para ver directamente en las entrañas de la pintura y descubrir así algunas razones de su persistencia.

Estrategias de producción y perspectiva teórico-metodológica
Se seguirán los caminos facilitados por el mismo internet: búsqueda y clasificación de fuentes según el esquema de trabajo. Se recurrirá a la recopilación de información que apoye la ejemplificación de las influencias de las nuevas tecnologías, y cuando sea posible a entrevistas y videos en donde se haga alusión a los procesos que determinan estéticas relacionables a nuestra nueva condición de constantes interactuantes con las tecnologías de creación de imágenes.
Se presentarán los componentes básicos de la experiencia digital, mismos que luego buscaremos como objetos de referencia en la pintura contemporánea y como objeto de análisis en ensayos de historiadores y críticos contemporáneos. Además, se verá la relación con la fotografía y la reproducción mecánica y digital, observable en las nuevas estéticas que resultan de esa influencia.
Se hará un esfuerzo por la objetividad y la amplitud de miras para considerar la mayor diversidad de obras de manera de constituir una muestra significativa con la intensión de poder intentar clasificaciones que nos permitan hacer conexiones desde lo teórico hacia las obras, y desde la práctica personal hacia lo teórico y hacia obra de otros pintores. En la observación activa de los ejemplos en la pintura que no nos son familiares está la posibilidad de establecer nuevas conexiones.
Se producirán ensayos a partir de la recopilación de información, se buscará ordenar en líneas de tiempo los avances en programas de computador, se utilizarán mapas conceptuales para establecer relaciones entre los distintos aspectos, estéticos, históricos o técnicos. En resumen, se reconstruirá una historia de la relación de la pintura con lo digital por medio de búsqueda de textos relacionados en bibliotecas e internet.
Paralelamente produciré obra que aborde los distintos aspectos de la relación entre pintura y tecnología digital. Experimentaré con el programa GIMP, el escáner y las impresiones en distintos formatos y tintas para producir un campo de interacción entre lo análogo y lo digital, buscando la posibilidad de establecer imágenes que sean una huella de la interacción. Huella de la relación, campo de exploración que estará dirigido por la búsqueda de la identidad de la pintura. En el encuentro de lo análogo con lo digital se buscarán metáforas para la situación de la pintura sin restricciones de tipo dualista como en las dicotomías figurativo/abstracto, personal/colectivo, etc. Personalmente buscaré facilitar las situaciones de empatía con los productores de pintura contemporánea para beneficiar una compilación de datos no exclusivamente histórica o cultural, sino con observaciones desde el propio quehacer, y que es precisamente la nueva manera de acceder a la información, directa y abierta para establecer todo tipo de asociaciones.
Entonces, para esta investigación la estrategia metodológica es cualitativa como es utilizada en el estudio de las ciencias sociales, vinculada al enfoque hermenéutico-crítico, y se sirve principalmente de los discursos, las percepciones, las vivencias del sujeto. En este caso, me serviré de mis propias observaciones sobre la actividad de producir obra artística, centrándome en el significado, los motivos y las intenciones de esta acción. No es otro método que el de practicar la autoconsciencia explícita y la observación empática, verbalizada en interpretaciones, por tanto será una actividad necesariamente inductiva, hermenéutica en la medida de lo posible, por demás experimental y descriptiva, por medio de entrevistas y relatos, fotografías y obra plástica.
Para esta sección me he basado en el texto del maestro José Samuel Martínez López de la Universidad Mesoamericana “Estrategias metodológicas y técnicas para la investigación social”. Las diferencias fundamentales que ahí se explican entre investigación cuantitativa y cualitativa me parecen relevantes: la investigación cualitativa busca comprender, indagando sobre los hechos, mientras que la cuantitativa fundamenta su búsqueda en las causas, buscando el control y la explicación. En los estudios sociales como en el arte tiene sentido entonces trabajar con las dos, sin embargo me parece que cuando se trata del arte, el objetivo de comprender el arte, en este caso la pintura, sólo puede ser alcanzado parcialmente.

Estructura conceptual
¿Cuál es la imagen pintada que alienta una cierta discusión? ¿Cuáles son los aportes de la pintura a esta discusión sobre la época actual en la que se encuentra el arte contemporáneo?
Uno de los contextos en el que se inscribe esta investigación tiene que ver con la imagen pintada (painted picture) como una materialización del problema que enfrentamos con la noción de “realidad”. El problema o asunto es siempre ¿de qué realidad estamos hablando? En el cuadro pintado, ¿se trata de la realidad presentada, o de la realidad del plano pintado, o de la realidad multidimensional en que existen el artista y el espectador? Todo eso contribuye al hecho de que las imágenes son inherentemente problemáticas. Sabemos que si erradicamos el medio llegaremos a una relación directa entre artista y espectador, pero yo soy de la idea de que mucho más se pueden enriquecer las relaciones usándolo que destruyéndolo. Para apoyar esta idea me parece que los escritos de Mark Tansey y su noción de cruce de caminos sirven muy bien a este propósito. Haciendo el recorrido desde los 70 hasta la actualidad, Tansey nos recuerda que en la pintura se llegó a un punto en que hablar de “temas” estaba totalmente fuera del interés de la pintura y la situación se había polarizado entre lo formal y lo conceptual, para que más tarde y ya bien entrados los 80 esta restricción no se pudiera sostener: lo conceptual debía codearse con lo formal y lo temático debía intimar con esos dos aspectos de una imagen. Este esquema de un cruce de trayectorias ofrece la más vital metáfora para una imagen y se acomoda al hecho de que el contenido pictórico es prácticamente invisible, escondido en concepciones que son conceptuales, culturales, temporales, etc. No niega su condición de agente de referencias, sino que lo aprovecha. Lo que me parece más rescatable de Tansey son sus propuestas para entender la imagen como metáfora de procesos operacionales, estructuras mentales, experiencias de vida donde el caos, la crisis y la disonancia, pan nuestro de cada día, encuentran su camino a través de la ilustración. Tansey propone que ya que la pintura no es más un medio dominante conductor de la voz del poder, al contrario de la televisión o el cine, ésta puede tomar nuevas funciones. Una de estas puede ser la de usar la pintura para estudiar sus propios modos de referencia, su rango de sensibilidad e insensibilidad, sus engaños, ofreciendo claridad para las funciones similares del cine, la fotografía y la televisión, y habría que investigarlo, para las funciones de lo digital. Se podría decir que la separación de la abstracción de la figuración y del conceptualismo no es ya interesante ni convincente. Cada porción de la noción expandida del contenido puede interactuarse, enfatizarse o ignorarse según los intereses del artista. Tansey pone la vara alta cuando dice que el valor único de cualquier obra de arte depende de la manera en que se estructuran internamente nuevas relaciones metafóricas.
Más que un contexto teórico lo anterior es una declaración de principios en cuanto a las posibilidades de la pintura en la actualidad.
Un eje contextual mucho más cercano al tema en cuestión es la teoría sobre la relación de la pintura con los medios digitales que elaboró Donald Kuspit. En su ensayo The matrix of sensations, Kuspit propone una continuidad en la pintura que nos lleva desde los impresionistas hasta el arte digital e incluso el video arte. Partiendo de la base modernista de que no existe la visión pasiva sino sólo la construcción creativa de la visión desde una cierta perspectiva llegamos a la idea de que la pintura, desde la primera descomposición en trazos observables en la tela hasta su construcción de manera digital, está en una continua búsqueda de evidenciar la malla vibrante que son nuestras sensaciones. Y este aspecto se vuelve más interesante según Kuspit cuando propone que observando la relación entre el arte digital y la creatividad lo que ocurre es que el arte digital, más que nunca en el arte, vuelve explícito el proceso creativo. Retrocediendo a la definición del proceso en las vanguardias que aunaba creatividad y emocionalidad, asunto completamente subjetivo que hacia inseparable el proceso creativo y la expresión individual, Kuspit nos recuerda que la teoría sobre la creatividad moderna propone que el proceso creativo es tanto un proceso intelectual y social como uno emocional e individual. Pero por sobre todo, la creatividad involucra la participación del azar, eso lo sabemos bien ahora, tanto en la concepción de la obra, como en la aceptación por otros. Y es con el arte digital que estos procesos de azar se vuelven vivamente evidentes, dice Kuspit. Las variaciones sobre criterios estables pueden barajarse de manera de favorecer soluciones a problemas a una velocidad imposible análogamente, y es por esto que Kuspit dice que el arte digital evidencia el hecho de que por más que entendamos el proceso creativo subjetivamente, este permanece objetivo. Y esto me parece muy relevante para matizar por un lado las explicaciones sobre la imagen que insisten en una esencialidad o asunto inefable, y por otro, las posturas de invisibilidad de artistas que sienten la necesidad de pedir perdón por su creatividad. El caso es que favoreciendo una enorme creatividad por medio de una mayor exploración del azar, se generan permutaciones de mayor complejidad estética así como más mecanismos de producción artística, como nunca antes se había visto en el arte. Esa es la situación en cuanto al proceso creativo mediado por lo digital.
Otro aspecto que presenta Kuspit en cuanto a la expansión del horizonte de creatividad logrado por las imágenes creadas con asistencia de programas de computador es que le permite al artista caminar en el umbral de las permutaciones inestables y estables, a veces diferenciándolas, a veces borrando los límites entre ellas, claramente abriendo el camino hacia una sola obra artística que incorpora todas las otras artes, no exclusivamente visual, verbal o auditiva, si no todas juntas.
Visto desde una esfera más lejana, la tarea de revisar la relación de lo digital en el arte contemporáneo enfocándonos en la pintura tiene el potencial de poner en la mesa el problema de lo humano y las producciones humanas, los extremos del objeto único e irrepetible por un lado, y el objeto producido por máquinas, esta vez, sumamente inteligentes. El humano que se proyecta en su obra única e irrepetible, fruto de su trabajo y su visión personal; y el humano que como especie se proyecta en su tecnología, democrática y plural, impersonal y utilitaria. El humano en su diferencia, el humano en su igualdad. Por un lado están los conceptos de lo personal en el arte, la obra que sirve de receptáculo de las emociones y pensamientos de un ser humano y todo el discurso de la originalidad. Aquí se ubican los trazos, los gestos, las huellas, las preferencias personales que dejan translucir la infinita cantidad de talentos y sensibilidades individuales. Por el otro lado están las actividades que sirven a lo social, lo colectivo y democrático, aspectos igualmente importantes para hacer florecer lo mejor del ser humano. En este último conjunto están las tecnologías y la ciencia, sirviendo a una mejor calidad de vida. Ya sabemos que la pintura y la tecnología siempre han estado vinculadas y por eso es pertinente entonces averiguar cuáles son las características de esa relación a comienzos del siglo XXI, lo cual puede que arroje nuevas revelaciones sobre el conocimiento de lo humano que aún no sabemos.
Por último creo que un estudio de este tipo estaría incompleto si no aborda el asunto de la percepción, cómo ha ido cambiando y cómo es que estas nuevas realidades sobre la imagen, o más bien desmaterialización de la imagen están produciendo mitos o verdades; si es verdad que se están desdibujando las fronteras entre arte y no-arte, o entre medios visuales y verbales. Desde este punto de vista general sobre los estudios visuales se busca entender cómo percibimos el mundo y en específico el arte en la actualidad, y de paso abrirnos a la pregunta también en términos académicos sobre cuáles podrían ser las estrategias pedagógicas para la enseñanza de la cultura visual. Me interesa apoyarme en un trabajo teórico que aborde el asunto sobre cómo aprender a ver arte en ésta época, y cómo mostrar el ver, que es lo que estaré haciendo en esta investigación: mostrando cómo otros ven. Para esta tarea examinaré las ideas de W.J.T. Mitchelll, el primero en usar el término “giro pictórico” en su libro Picture Theory, y quien justamente tiene un ensayo llamado “Mostrando el Ver: una crítica de la cultura visual”, donde aborda la necesidad de aclarar el terreno sobre la investigación interdisciplinar en el arte, y también toca los problemas relacionados con los estudios ubicados entre la historia del arte, la estética y los estudios mediáticos. El trasfondo, u objetivo de esta disciplina emergente llamada Estudios Visuales está escondida tras mucha resistencia académica pero Mitchell es un experimentado difusor de esta modalidad de estudio que plantea como una poderosa metodología crítica. Me parece que aplica bien a esta investigación como marco general porque tiene que ver con la apertura del “dominio de las imágenes” para considerar no sólo las imágenes artísticas, sino igualmente, las no-artísticas. Esta idea no supone una abolición inmediata de las diferencias entre ambos dominios, sino que al contrario, evidencia claramente las fronteras que separan lo artístico de lo no-artístico, y esto se logra porque mirando a ambos lados del siempre movedizo límite podemos señalar las diferentes transacciones y traslaciones realizadas entre ellos. Esta tesis se plantea precisamente con esa actitud, que por lo demás me parece indispensable para poder siquiera entender las obras que los pintores están realizando en un cruce con los medios, sin caer en un tratamiento del objeto de investigación como si se tratase de una barrera que debe ser vigilada y nunca cruzada.
Espero que con este contexto que nos presenta Mitchell sobre el estudio visual, pueda yo cruzar desde la pintura a otras formas artísticas de manera que lo que se evidencie en obra y en los ejemplos que se estudiaran de otros artistas, podamos abordar precisamente las preguntas que se han abierto en el arte acerca de lo que significa mostrar y ver. La investigación teórica quedará ligada a la investigación práctica en este estudio por medio del registro de la experiencia de una transformación, desde una producción fundamentada en una idea de naturalidad o espontaneidad sobre la expresión plástica que se puede ver en mi obra pasada sobre temas personales y diatribas emocionales, hacia una idea de construcción de obra basada en las problemáticas de la imagen, de la visualidad o lo visual, de lo específico de la pintura o de su identidad, en el marco más grande de la relación entre la mirada y el lenguaje, entre la mirada y la construcción de la vida en sociedad.

Esquema de trabajo
En un primer momento introductorio habría que revisar la historia de la relación entre pintura y tecnología. No sería posible entender las referencias presentes en la pintura contemporánea sin una revisión de la relación en el pasado.
I.                   Historia
1.      Historia de las aplicaciones de la tecnología fotográfica en la pintura
a.       Tecnología para capturar el cuerpo
b.      Asuntos de composición y encuadre
c.       Temáticas de lo cotidiano
d.      de collage y cubismo
e.       los conceptos de revelado y negativo
f.       múltiples impresiones, reproducción seriada
2.      Historia del conocimiento sobre el color y su influencia en la pintura
a.       Teorías clásicas del color
b.      Las teorías modernas y de vanguardia
c.       La percepción del color actualizada por la neurociencia
3.      Historia de la relación de las herramientas para producir imágenes, con la pintura
a.       La huella invisible en la época clásica
b.      La mancha, el gestos, la descomposición de las superficies en pinceladas y chorreados en el camino a la abstracción
c.       Las técnicas de impresión como pintura
                                                                     i.      Serigrafía, grabado, transfer, etc.
                                                                   ii.      Ben Day dots
II.                Teoría
a.       Pintura y tecnología. Sobre la evolución de la pincelada. Donald Kuspit.
b.      Pintura y representación. Sobre el cruce de lo figurativo y lo abstracto. Mark Tansey: visions and revisions, por Arthur Danto.
c.       Pintura y cultura visual. W.T.J. Mitchell.
III.             Práctica: Pixeles, Pintura, Impresiones
a.       Cambios en la creación, contenido, forma, distribución y exhibición de la obra artística
b.      Posibilidades de la computadora usada en intersección con la pintura tradicional y los procesos de impresión para producir imágenes intermedias.
c.       Obra mixta a partir de Richter. Estudio de casos de pintura contemporánea
d.      Reflexiones sobre la práctica de la experimentación pictórica personal

Impacto o contribuciones de la investigación
Hay un hecho evidente en la pintura en la actualidad y ese es el de la inclinación por trabajar en umbrales, quizás sintomático de nuestra constante movilidad pero también de una mayor fascinación con las transformaciones por sobre el rigor del acabado y la definición. Por medio del juego entre lo abstracto y lo figurativo, en ese poroso borde, se beneficia el potencial transitorio por sobre las posiciones fijas. El efecto de dichas imágenes es la de ubicarnos como espectadores en la incómoda posición de tener que realizar un proceso de construcción de la imagen y con eso hacernos conscientes de la activa y subjetiva naturaleza de la visión. Lo que podemos percibir es que esta fusión de figuración y abstracción a veces buscada en la intersección de pintura y fotografía tiene menos intensión de representar al artista, su estilo, su emocionalidad a través del gesto o su rigor de facturación, aunque no desprecia nada de eso y hasta puede que lo utilice, pero funciona más como una manera de permitir a la pintura sostenerse en una condición de incertidumbre, metafórica, en transición. Esta manera de ver que es representada en los productos artísticos de esta manera es una contribución en sí misma, porque es una experiencia que nos enseña sobre nuestra propia mirada, me refiero a los espectadores y productores por igual. Esta investigación busca recopilar ejemplos y argumentos que expliquen y aporten a la apreciación y producción de este tipo de obras que abordan la visualidad dentro de un contexto mucho mayor a la representación de la expresión individual. No significa que la suprime sino que la abraza y la contextualiza, lo personal está presente en la medida que lo desea el artista pero no es lo único que hay. La obra personal queda inserta así en la discusión sobre la visualidad que es hacia donde se sospecha que se encaminan los estudios de arte y si esta investigación no se desvía de ese camino estará ayudando a los productores con recursos para la producción, descritos no desde un afán historicista desentendido de la problemática a nivel experimental sino desde la experiencia de producción enfocada en esa problemática.
El impacto de la producción digital de imágenes atraviesa tanto las artes como la fotografía, incluyendo las imágenes no artísticas o funcionales como cuando se tratan en el diseño y la comunicación. Uno de los prejuicios sobre el arte digital tiene que ver con la homogeneización de la imagen, y esta investigación pretende abordar este tema de manera de ofrecer un panorama completo de las opciones de producción y reproducción. Por medio de ejemplos de artistas y por medio de mi propia obra es que se buscará ofrecer un panorama de los procesos de azar y edición, abarcando obras que impliquen visualización de datos, fotografía computacional e instalaciones interactivas. Se busca aportar al estudio de los procesos algorítmicos, de la categorización semántica y de la implementación de tecnologías complejas cuando son usadas como nuevas formas de contenidos, narrativas, experiencias y análisis.
Las contribuciones de este estudio alcanzarían las áreas del arte, el diseño y la comunicación visual, la historia del arte y la fotografía, el video y la animación; y en general el estudio de la cultura visual.

Recursos materiales y técnicos disponibles
Estudio propio. Materiales para pintar y dibujar. Acceso a internet, computador, tablet para dibujar. Software libre (GIMP) y escáner. Impresora y acceso a tienda de impresiones de alta resolución y gran formato. Acceso a bibliotecas y libros impresos y digitales. Acceso a revistas y ensayos en línea sobre lo más reciente en estudios de la imagen.

Calendario de actividades
1er año: Recopilación de datos para el contexto histórico. Investigación plástica personal. Lectura de teoría, análisis y ensayos relacionados a ejemplos de obra de otros artistas. Escribir primer borrador de la tesis.
2º año: Recopilación de datos para el contexto histórico. Investigación plástica personal. Lectura de teoría, análisis y ensayos relacionados a ejemplos de obra de otros artistas. Producir el segundo borrador de la tesis.
3er año: Escribir y editar la tesis final. Revisar, corregir, obtener feedback. Exponer trabajos. Producir última versión.

Fuentes de investigación
Angoso, Diana. Las técnicas artísticas 4 (2005), Siglo XX, Ediciones Akal, España.
Arnheim, Rudolph. Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye (1974), University of California Press.
Benjamin, Walter. La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica (2003), Itaca, México.
Bourriaud, Nicolás. Postproducción (2009), Adriana Hidalgo, Buenos Aires.
Brea, José Luis. Las tres eras de la imagen (2010), Akal, Madrid.
Bryson, Norman. Visión y pintura: la lógica de la mirada (1991), Alianza, Madrid.
Carrere, Alberto & Saborit, José. Retórica de la pintura (2000), Cátedra, Madrid.
Casey, Edward. Imagining: A phenomenological Study (2000), Indiana University Press, Bloomington.
Danto, Arthur. Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia (2010) Barcelona, Paidós.
Debray, Régi. Vida y muerte de la imagen: historia de la mirada en occidente (1994), Paidós, Barcelona.
Deleuze, Gille. Pintura. El concepto de diagrama (2007), Cactus, Buenos Aires.
Dempsey, Amy. Estilos, Escuelas y Movimientos (2002), Singapur, Editorial Contrapunto.
Didi- Huberman, Georges. La pintura encarnada (2007), Universidad Politécnica de Valencia, Valencia.
Dondis, Donis A., La sintaxis de la Imagen (1992), Editorial Gustavo Gili, Barcelona.
Elkins, James. Un seminario sobre la teoría de la imagen en What is an Image? (2011), Penn State University Press, EUA.
Hayward, Philip (editor). Culture, Technology and Creativity in the late twentieth century (1994), John Libbey and Co., Reino Unido.
Kuspit, Donald. The matrix of sensations, published originally on artnet.com
Mitchell, W.J.T. Teoría de la imagen. Ensayos sobre representación verbal y visual (2009), Akal, Madrid.
Ranciere, Jacques and Gregory Elliot, The future of Image (2009), Verso, NY.
Salabert, Pére. (D)efecto de la pintura (1985), Anthropos, Barcelona.
Storr, Robert. Gerhard Richter, 40 years of painting (2002), MOMA, NY.
Villafañe, Justo. Introducción a la teoría de la imagen (1985), Pirámide, Madrid.

Internet
artforum.com
artinamericamagazine.com
artnet.com
criticalinquiry.uchicago.edu
esferapublica.org
estudiosvisuales.net
jar-online.net
journalofvisualculture.org
painters-table.com
researchcatalogue.net
rhizome.org
somedaysare.com
textos-ac.com
visualculturenow.org